This is the End

Birkaç hafta önce Bisiklet Film Festivali'nde izlediğim bir kısa filmden sonra yanımdakinin kulağına eğilip, ukalaca, "inanamıyorum, bizim lisede -daha iyisini çekebiliriz- diye beğenmediğimiz filmi çekmişler" demiştim. Lisedeki kısa film hevesimiz sırasında, etrafımızdakilerle espri konusuydu her lise filminin susturulan çalar saat ile başlayıp, aslında bunlar rüyaydı süprizi ile bitiyor olması. Harcanan paraya (belli ki şu pahalı fotoğraf makinalarından biri ile çekilmişti film ve bir dolu görsel efekte sahipti) ve emeğe rağmen bana senaryosu 15 dakikada yazılmış gibi gelmişti. Hatta gözümün önünde, "bence biz de bir film çekebiliriz" ile başlayıp, "kağıt kalemi olan var mı" sorusuyla devam eden arkadaş-toplantısı-sırasında-ortaya-film-çıkarma sahnesi belirmişti.

Bahsi geçen filmin adını, hele ki yönetmenini hatırlamak için biraz araştırma yapmam lazım. Ancak bu bilgilerden yoksun halimle bile, üç uzun cümleli bir paragrafta anlatacak kadar fikrim var; hep 'arkadaş toplantısında yapılmış' fikri ile hatırlayacağım filmi. Bunların This is the End ile ilgisini ise belki yazının sonunda söylemeliyim ama başlangıcım olsun: This is the End de her haliyle arkadaş toplantısında yapılmış bir film görüntüsünü veriyor. Ancak bu sefer bu bir övgü!

    

    

This is the End'in bir son dönem Amerikan Absürt Sinema örneği olduğunu söylemek çok da zor değil. Bunun en basit kanıtı, hikayesini en iyi anlatan kelimenin saçma olması. Filmin en sert kalkanı ise bu saçmalığın sınırlarını bilinçli ve  tutarlı bir şekilde zorlaması.

Karşımızda saçma olmak için saçma yapılmış bir film var. Bu saçmalığı da Sharknado serisindeki sululuk ile değil, ekibin elinden çıkan (filmde de birden çok kez anılan) bir diğer film, Pineapple Express'deki sağlam duruş ile açıklamak gerekir. Zira Pineapple Express'de kurgusal hikayeye yedirilmiş, This is the End'de ise her oyuncunun kendini oynaması ile verilmiş olan "biz bir grup serseriyiz ve bunlar da espri anlayışımız" hali aslında bir benzetme. Kamera önü ve arkasındaki isimler gerçekten de serseri olsalar da, hikayelerdeki saçmalıkların film yaratma, sanatçı olma, sanat yapma ve sunma, ünlü olma, popüler kültür, en çok da Hollywood sineması özelliklerine sahip olma ve klişelerinden kaçamama gibi bir dolu göndermesi var; Saçma-abartılı halleri de bu göndermeleri komik bir şekilde yapma tercihinden geliyor.

Bu açıdan bakıldığında, filmdeki her bir sonraki sahnenin tahmin edilebilirliği bile bir duruşa sahip. Aynı şekilde, hikayenin iyi ile kötü sınırları ile oynar gibi yapıp aslında klişelerden kaçmaması (afaroz edilen kötünün daha da kötü olarak kendi gibileri etrafında toplaması, filmin başında sadece adı geçen ve güzelliği temsil eden yabancının bu kötüye 'yar' olması süprizi, iyilik edersen iyilik bulursun süpriz sonu ve bu farkındalık karşısında karakterlerin acemiliği vb) da bir Hollywood popüler filmleri göndermesi. Metasinemaya göz kırpan, her oyuncunun filmde kendini oynaması durumu ve bu durumun getirdiği 'Hollywood oyuncusu olmak' göndermeleri (tüm aşağılamaları ile) de aynı resmi tamamlamakta.

Notlar:

1. This is the End, metasinema fikri ile de dalga geçmekte. Kendilerini oynayan ancak aslında - muhtemelen - gerçeği yansıtmayan sahnelerde yer alan oyuncular, kendi kendilerini aşağıladıklarında ya da aşağılanmalarına izin verdiklerinde, sadece içlerinde oldukları 'egolu oyuncular' dünyasına selam çakmıyor, aynı zamanda gerçekliklerini istedikleri gibi gösterme şansını veren bu filmin içinde ve bu şansa rağmen, daha da dibe batma komikliğini yaparak metasinemanın yüzüne yüzüne gülüyorlar.
2. This is the End belki de bu bir tesadüftür dedittirecek naiflikte bir erkek filmi (erkeklik hakkında bir film). Bahsettiğim naifliği belki de en iyi anlatan sahne, başrollerin, 6 erkeğin kaldığı evde uyumak zorunda kalan kadının ona tecavüz edileceği ihtimalini düşünebileceğini düşündükleri için birbirlerini suçladıkları sahne. Tesadüf fikrimi destekleyen ise bu enfes sahnenin kapanışının oldukça komik bir şekilde erkeklere saldıran kadın ile olması. Ya da kimbilir, belki de bu bir tesadüf değildir de, erkeklik hakkındaki aforizmalar filmin saçma olma derdine yenik düşmüşlerdir...
3. Son minvalde, söz konusu 'bilinçli saçmalık' durumu, bir garip kapitalizm eleştirisine de yol açıyor: Her zaman yaptığımız şeyi yapıyoruz (evde ot içip film senaryoları konuşuyoruz), sonra -muhtemelen- yaratmayı planladığımız sanat ürünlerinin nasıl da klişelerle dolu olduğuna gülüyoruz, ama yine de yaratıyoruz. Yani 'Sistemin (traji)komikliğinden bahseden sistem ürünleri yaratıyoruz' ya da 'gülüyoruz ağlanacak halimize'.

28 Eylül - 6 Ekim: Filmekimi Günleri

İstanbul'un en büyük festivallerinden İstanbul Film Festivali ile aynı ekibin elinden çıkan Filmekimi, küçük ama kocaman film listesi ile Ekim'i güzelleştirmeye geliyor.

Sebeplenmek serbest, buyrun benim film listem.


Koşa Koşa Gidelim, Sıraya Girelim, Bilet Alalım Filmleri:

Son Şans, The Congress, Ari Folman

Beşirle Vals filmiyle, hem animasyon hem de belgesel terimleri ile aslında çok da derinlere inmeden ama farklı bir şeyler yaparak oyanayan Ari Folman'ın bu yeni filmi, siz diyin kült bilimkurgu romanının verdiği hikaye gücünden dolayı, ben diyeyim sinema hakkında sinema olması yetmezmiş gibi bir de 'kendini oynayan başrol' unsuru ile metasinemaya göz kırpması sebebiyle, o desin yine bir türler arası geçiş güzelliği ile, şu desin sadece Robin Wright var diye 'heyecanla bekleniyor.'

Ölümsüz Aşk, Ain't Them Bodies Saints, David Lowery

Ödüllü ve hakkında çok konuşulan bir film bu. Ancak beni çeken tanımlanması için kullanılan 'trajik western' tamlaması. Üç satırlık konusu çok da ilgi çekmeyen ve yine bir Türkçe'ye çok kötü çevrim ismine sahip olan film, bana kalırsa, belli ki hem görselliğinde hem de anlatımında toz topraklı bir şiirsellik barındırıyor.
Denemeye, kesinlikle, değer.

Sen Aydınlatırsın Geceyi, Onur Ünlü

Onur Ünlü hayranlığımı bilmeyen kaldıysa, kalmasın. Bir tarzı olan sinemacılara takdirimiz bir kenara, Onur Ünlü gibi orjinal ve yabancı ve bizden ama en önemlisi metafor aşığı bir sinema ise kalbimizden vuruyor bizi. Polis'i izledikten sonra duyduğum heyecandan sonrasına, filmleri dışında dizilerini de ekledi Ünlü. Sen Aydınlatırsın Geceyi ise bambaşka bir deneyim. Baştan sona metaforlarla bezeli, siyah beyaz bir hikaye. Bir de bence aşkı en iyi anlatan sahneye sahip... Onur Ünlü bir duruş sergiledi ve ödüllü filmini vizyona sokmadı, neyse ki Sonay Ban var da sınırlı sayıdaki gösterimlerinden birini yakaladık. Fakat bir daha, mutlaka, izlemek istiyorduk; Filmekimi sağolsun!

Döşeğimde Ölürken, As I Lay Dying

Bir başka kült kabul edilen roman uyarlaması olan ve 'filme uyarlanması çok zor' barikatını aşan On the Road hayalkırıklığımdan sonra, bir şans vereceğim filme bahanem 'bakalım James Franco'dan nasıl yönetmen olmuş' merakı.

Gerçeğin Dansı, La Danza De La Realidad, Alejandro Jodorowsky

Çünkü Alejandro Jodorowsky bu filmiyle 'sinemaya geri dönüyor' ama bu satırların yazarı onu pek tanımıyor. Ve çünkü Jodorowsky, belli ki bu filmde, filmin kendisiyle, sinemanın anlatımıyla çeşitli oyunlar oynuyor.

Sen Şarkılarını Söyle, Inside Lewyn Davis, Joel Coen & Ethan Coen

Kimseye sözkonusu olduğunda duvarına posterler asan ergen bir kız haline geldiğim Justin Timberlake'in oyuncusu olduğunun farkında bile olduğumu söylemeyin. Coenler yine delileri anlatmadıklarını iddia ettikleri 'normal' bir hikayede, normal delileri anlatıyorlar.

Bir Şans Vermelik Filmler:

Bükreş'e Gece Çöktüğünde ya da Metabolizma, Cand Se Lasa Seara Peste Bucuresti Sau Metabolism, Corneliu Porumboiu
Daha önce Porumbouiu'yu izleme fırsatı bulamadım, ancak hem kendisinin "ünlü plan sekanslarını" hem de Romanya sinemasının alamet-i farikalarını merak ediyorum.

Ateşi Bakışlar, The Look of Love, Michael Winterbottom
Festivalin en popüler renkliliğindeki filmi. Şans vermeye değebilir.

Benim Babam, Benim Oğlum, Soshite Chichi Ni Naru, Hirokazu Kore-eda
İnsan ve dolayısıyla da aile, en önemlisi baba olma hakkında bir Japon filmi.

Balayı, Libanky, Jan Hrebejk

Çünkü bu film 'insanlar' hakkında, tek bir günü anlatma cesaretini gösteriyor ve daha önce hiç Slovakya filmi izlememiş olabilirim.

Sen Çekersin de Ben İzlemem mi Filmleri:

Genç ve Güzel, Jeune & Jolie, François Ozon

Geçmiş, Le Passe, Asghar Farhadi

3x3D, Jean-Luc Godardi Peter Greenaway, Edgar Pera

Moebius, Kim Ki-Duk

Sadece Aşıklar Hayatta Kalır, Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch

Eski Posterler: Exotica

Ermeni asıllı Kanadalı yönetmen Arman Egoyan’ın birçok filminde beraber çalıştığı oyuncalara rol verdiği Exotica, cinselliğin görselliğini hüzün yaratmak için kullanan bir film. Özellikle striptiz kulubunun içindeyken, sanki zamandan bağımsız ilerliyormuş, bize sadece parçaları gösteriyormuş izlenimi veren filmin, olayları birbiri ardına değil de, kastederek veya sonradan kurduğu bağlantılarla anlatması da yarattığı atmosfere bir katkı ve izleyicinin karakterlere odaklanması için de bir yol. Hikayenin sonunda, kurduğumuz bağlantılar, aldığımız cevaplar ise, yeterli veya yetersiz değil, yapbozun bir parçası sadece...

Exotica’nın müziğinden ve egzotik bitkiler arasında dolaşan görüntülerin eşlik ettiği açılışından sonra, duyduğunuz ilk cümle “Kendine sormalısın; bu insanı, bu noktaya ne getirdi?”. Bu cümle, filmin seyircisine sunduğu ilk harita aynı zamanda. Uzun süre, hüznünün, kıskançlığının ya da kızgınlığının nedenini tam olarak anlayamadığımız insanların hikayesini sunuyor bize film. İzlediğimiz kişinin, neden burada olduğunu ve neden böyle yaptığını sorgulatıyor bize. Ancak merak etsek de, rahatsız olmuyoruz yavaş yavaş çözülen bu bilinmezlikten. Duyduğumuz ikinci cümle (ya da soru) “Onu buraya getiren ne var yüzünde, hareketlerinde?” Bu da Exotica’nın uyandırdığı hissin bir özeti aslında. Nedenini bilmesek hatta bazı soruların cevaplarını hiç öğrenemesek de, insana odaklanıyoruz, o andaki duygularına, düşündüklerine; zaman zaman, o anın hatırlattığı, bizim de izlediğimiz anılara; o anıların yarattığı duyguya. “Kendini, bu insanın gizlediği ve senin de bulman gereken bir şey olduğuna inandırmalısın.”

Exotica’nın insanlarının hepsinin de sakladığı bir şey var gerçekten de, hepsi bir şekilde yaralı. Hepsi bir şekilde, bir umut bir şeye sarılıyorlar; ve hepsinin arkasında bir hikaye var. Bir taraftan hepsinin bir çıkış yolu araması izlediğimiz; film boyunca süren, çalılıklar arasında yapılan bir arama. Birbirleriyle bağları ortaya çıktıkça ise, kimisinin aradığı şey diğerinin laneti, mücadelelerin çakışması oluyor. Ve çalılıklarda bulunan şey de, birisi için unutamadığı başlangıçken, birisinin acı sonu.

Bir striptiz kulubu olan ve filme de adını veren Exotica, karakterlerin cinsellikte somutlaştırdıkları acı ve kızgınlıklarını yaşadıkları ortak buluşma alanı. Aynı zamanda filmin unutulmaz sahnelerinden olan, Christina’nın (Mia Kirshner) Leonard Cohen’in Everybody Knows’u eşliğinde dansı da bu mekanda vuku bulmakta. Bir taraftan Exotica, izlediğimiz karakterlerin egzotikliğini de anlatmakta. Hepsinin de ardında deşebileceğimiz hikayeleri olan bu insanlar, karşımıza ya Exotica’da ya da yine egzotik kuşların sergilendiği bir ‘petshopta’ çıkıyorlar. Arman Egoyan ise bize, ne çok dışardan, adeta ‘değişik’ insanlar sergisi gibi izleyebileceğimiz bir ortam ne de hikayelerin içine girip  karakterlere yakınlaşabileceğimiz bir kurgu sunmuyor. Yine de, izlediklerimiz, hissedilenler ve duygular o kadar kuvvetli ki, merak ettiklerimize rağmen rahatsız değiliz gördüklerimizden ve devam eden hikayeden. Belki de sadece bize gösterilenler yeterli bu insanları ne buraya getirdi sorusunu cevaplamamız için, boşluklar önemsiz.

Where The Wild Things Are

**Scroll down for English**


Ben daha küçücüğüm, bilir miyim yakınlığın zaman zaman acıttığını?
Ben daha küçücüğüm, ve yaşımdan bahsetmiyorum.
Nereden bilirim herkesi mutlu edemeyeceğimi?

Ben daha küçücüğüm, tüylü ve sıcak ve insan kokan ve terli olsa da, bir yığının ortasında yatmak isterim. Sıcaklıktan alırım nefesimi, yakınlıktan ısınırım.

Herkes sevemez mi beni? Ve herkes sevemez mi birbirini?
Ve kimse gitmese olmaz mı, kimse büyümese, kimse bizim yığınımız dışında konuşulanları merak etmese?

İsterseniz bir yığın içinde uyuruz yumak olup, isterseniz size narin ve güçlü bir kale inşa ederim: Sonra sonsuza kadar kendi gürültümüzü severiz, kendi gürültümüz yeter bize.
Gerçeğimiz masalımız olur.

Ben daha küçücüğüm, ne okumayı bilirim, ne dinlemeyi ne de konuşmayı. Ben bizi bilirim, seni, beni, bizi. Anlatmasanız olmaz mı bana, aile ne demek, arkadaşlık ne demek ve kardeşlik ve sevgililik? Anlatmasanız da, gelseniz oynasak? Nasıl olsa bir yığın da yaparım size, bir kale de inşa ederim. Sığarız her şekilde, hepsine, beraber olduğumuz sürece.

Ben daha küçücüğüm, olmaz mı kimse gitmese?



I am so little, so small in this world.
Yet the world is mine, 
And so it is to share.
Can't you not go? I got place for us:
So small I am and so big the world I have.

I live in this pile, a pile of human-breath. That's what I live on, what I feed on, and so on.
So can't you not go? I got love in this pile, a love to share and to live on.
Can't you not grow up? And please, please can't you not tell me how the world is, what does it mean to be family, to be friends and so on?

Can't you just not tell, and come and play with me?

Come and play with me, it's so much more fun.

Birkaç Soderbergh Filmi

Tesadüf eseri - bahanesiz - bu hafta izlenen üç adet Steven Soderbergh filmi hakkında birkaç cümle:

Salgın (Contagion, 2011)

Alışılmış ‘kalabalık oyuncu kadrosu’ tanımlamasına teknik olarak ait olsa da, afişindeki isimlerin hiçbirine yeteri kadar ilgi göstermediğinden olacak, bu tanımlamaya rağmen göz yormayan bir film Contagion. Filmin tek bir başrolü -teması, derdi ya da motifi değil, alenen ‘başrolü- var, o da söz konusu bulaşıcı virüsün ta kendisi. Öyle ki, film boyunca kamera adeta aklında tek bir şey – virüsün hikayesini anlatma derdi – varmışcasına, ve başka hiçbir şey önemli değilmişcesine, oradan oraya geziyor, karakterleri kısa kısa gözlemleyip bize sadece gerekli şeyleri aktarıyor.

Hiçbir karakterine dört elle sarılmayan (göz kırpmadan öldürülmelerinden bahsetmiyorum, genel geçer anlatılmalarından bahsediyorum) film, aynı zincirin halkalarını oluşturan küçük hikayeleri, hikaye bile denmeyecek bir sahiplenmeden uzak olma haliyle ve başrolün ağırlığına saygılı bir şekilde, onun hikayesini anlatmak için kullanıyor. Bu da seyirciye, ünlü oyuncuların varlıklarına değil ama etraflarını saran virüs gerçeğine ve dolayısıyla da filmin göze batan ama görevini iyi yapan müzikleri ile de altını çizdiği gerilimine odaklanma olanağı sağlıyor. Ve yine bu sayede, başını sonunu, soruların cevabını merak etmeyi bırakıp, oldukça ‘pasif’ bir şekilde seyreyliyoruz olanları, dakika dakika, an an ve sakin bir gerilim içinde.

Magic Mike (2012)

Magic Mike oldukça düz, düz olmasından daha önemlisi ‘basit’, anlaması kolay, derdi belli, derli toplu bir hikaye anlatıyor bize. Eğer tek bir başarısı varsa, o da  hikayesinin derdine de paralel bir şekilde, anlattığı şov dünyasını allayıp pullamadan, adeta bir müzik videosu izliyormuşuz hissi yaratmadan anlatması. Filmin pazarlamasında büyük yeri olan erkek striptizi teması, bu pazarlama taktiğinin yarattığı beklentiyi boşa çıkarıyor ve film bize önce, çoğunlukla mekanın sahneye en uzak yerinden izlediğimiz bir ‘renkli rüyalar’ dünyası, daha sonra da “gençken serserilik, gez toz, çılgınlık iyi de, insan durmayı bilmeli, herkes gibi, güvenceli bir yol çizmeli kendine” ana fikri sunuyor.

İnsan düşünmeden edemiyor, eğer filmin Mike karakterinden bir aziz yaratma derdi olmasaydı, daha iyi bir hikaye sunar mıydı bize?

Acı Reçete (Side Effects, 2013)

Side Effects’in yaprak yaprak açılan bir hikayesi var: Her seferinde – üç beş sahnede - bir çizgiyi daha geçiyorsunuz. Hikaye hakkında öğrendiğiniz yeni şeyler, aslında anlatılan hikayenin kendisinin de sandığınızda farklı olduğunu anlatıyor: iki kişinin ilişkisiyken ilk halka, üçüncü bir kişinin ilişkiye profesyonel bakışının hikayesine, bir psikolog-hasta hikayesine dönüyor, son halkayı ise süprizlerin gösterdiği suç hikayesi oluşturuyor.

İzleme keyfini arttıran bu deneyim, filmik öğelerin seçimi ile de desteklenmekte. Örneğin ilk sahnelerdeki yakın çekimler, bizde sadece gerçek anlamıyla değil, metaforik anlamıyla da birkaç adım geri çekilip büyük resmi görme, görebilme isteğini uyandırıyor. Bu yakın çekimler daha sonra yerini üstten ve alttan çekim yapan kameraya bırakıyor ve böylece görüntüler bize ‘gözlerin Dr. ‘un üzerinde olduğunu’ anlatıyor. Filmin üçüncü ve son kısmı (yaklaşık olarak son 25 dakikası) ise daha geniş, tabir-i caizse rahat çekimlerle hikayeyi toparlıyor ve bitiriyor; filmin son dakikasında da Emily koca bir şehirdeki koca bir binada, küçük bir kız olarak kalıyor.

The Great Gatsby

Bu yazı filmin bazı gelişmelerini ele vermektedir.

Ne Aşırı Ne de Gereksiz Olmayan Bir Şatafat

Biraz yönetmenin müzikal geçmişinden, biraz bir ‘moda trendi’ haline gelen 20’ler görselleri, biraz da başta aynı zamanda filmin prodüktörlerinden biri olan Jay Z olmak üzere popüler şarkıcıların imzası olan müziklerinden dolayı, Muhteşem Gatsby betimlemesinde sıkça kullanılan stilize olma durumunun abartısı olacağı beklentisini uyandırmıştı bende. Ancak bir taraftan da Luhrmann’ın kurduğu görsel dünyaların ihtişamı hakkındaki ünü, aynı bu yazının ilk cümlesi gibi gereksiz değil ama kesinlikle şatafatlı bir film vaad etmekteydi. Ve fakat Muhteşem Gatsby ile ilgili ilk yorumum şatafatın beklentimin altında kalması, ve Luhrmann’ın bir kez daha yönetmenlik başarısını, tam da bu boşa çıkan beklenti ile, kanıtlamış olması.

Bazılarının tanıştığını iddia ettiği, ama kimsenin ne bundan ne de hakkındaki söylentilerden (O bir katil mi? Masum bir iş adamı mı? Bir savaş kahramanı mı yoksa bir casus mu?) emin olamadığı, muhteşem bir adam Gatsby. Kimse Gatsby’nin şatosunda haftalık düzenlenen ve abartının en uç noktasında ışıldayan partilere davet edilmiyor ancak yine de herkes mutlaka orada bulunuyor. Yine kimse ne bütün bu şatafatın kaynağını ne de gösterişin sebebini bilmiyor; ta ki Nick Carraway isimli, zengin komşuları ve zengin kuzeni ile karşılaştırıldığında oldukça ‘sıradan’ olan bir adam, Gatsby’nin ilgisini çekene kadar. Hikaye ilerledikçe Carraway, istemeden (ama gönülsüzce değil) Gatsby’nin en büyük sırlarına ortak oluyor ve kuzeni ile arasındaki zamansız aşk hikayesinde önemli bir rol ediniyor.

Gatsby ilk şaşırtmacasını yukarıdaki özetini yalanlamadan, ancak ‘çok daha fazlasını’ anlatarak yapıyor. Aslında çok daha fazlasını demek belki de yanlış olacak, ‘çok daha azını’ demek gerek. Zira sahne başı aksiyona sahip olmayan süperkahraman filmlerinin en iyileri olmaları gibi, Muhteşem Gatsby de sırtını o bakmaya doyamadığımız parti sahnelerine, markalara çoktan ilham olmuş kostümlerine ya da hep kısık sesle ve kısacık duyduğumuz radyo hiti müziklerine dayamıyor. Aksine söz konusu hikayenin anlatımında atılacak en iyi adımı atıyor ve görselliğin ihtişamını hikayenin ben büyük teması olan zenginliğin kaçınılmaz görselleştirmesi yapıyor. Böylece filmin görselliği de üstümüze üstümüze gelen 3D yanılgısı gibi hikayeden birkaç metre yukarıda duran, birkaç numara büyük bir kılıf değil sembolik bir gösterimi oluyor. Üstelik bu gösterim ne aşırı, ne de gereksiz; ilgi uyandırıp gizem yaratmak üzere, tam yerinde: Çökecek mi Gatsby’nin şatosu üzerine? İşe yarayacak mı Gatsby’nin satın aldığı onlarca çiçek Daisy üzerinde? Daisy’nin kocasının evi mi daha güzel yoksa Gatsby’nin şatosu mu daha şatafatlı? Daisy yakışacak mı parti gösterilerinin merkezi olan havuza? Peki ya Carraway etkilenecek mi içki, para ve havaifişeklerden? Etkilenecekse (ki evet doğru cevap etkilenecek olacak), nasıl etkilenecek?

Kaderine Boyun Eğip, Kaderiyle Savaşan Adam Gatsby

Filmin yarısından hemen sonra yavaş yavaş cevaplayabilmeye başladığımız soru, hikayenin bel kemiği: Gatsby’nin amacı ne? Bu soruya ve yanında getirdiği Gatsby’nin geçmişi hakkındaki meraka cevap ise filmin asıl derdi, asıl hikayesi: Gatsby’i sığ bir karakter olmaktan kurtaran ve Carraway’e göre (Carraway'in anlatıcı olması sebepli filmin kendisine göre de) “muhteşem” yapan şey, Gatsby’nin saplantılı bir şekilde her şeyi doğru yapma çabası. Filmin sorunlu kısmını oluşturan şey ise buradaki doğrunun ise göreceli olabilecekken, fazlasıyla genel-geçer hale getirilmesi.

Şöyle açıklayayım: Büyük hayalleri ama küçük paraları olan Gatsby, varlıklı bir ailenin kızı olan Daisy’e aşık oluyor. Sınıf farklılığına rağmen Daisy ile kaçmak, dönemin (ya da her dönemin?) gayriresmi kurallarına göğsünü gerip aşkını savunmak ya da başka herhangi bir çözüm bulmaktansa, ona yumruk sallayıp evden kovan ev sahibini haklı bulurcasına, olay çıkarmadan ortadan kayboluyor. Dahası, kuralları aşağılamak yerine, oyunu kuralları ile oynamaya karar veriyor ve Daisy’nin mektuplarına bile cevap vermeden önce, onun muhtemel talipleri kadar para kazanmaya girişiyor Gatsby. Yıllar geçip amacına - Daisy’e - ulaşmasına ramak kala bile, böyle yaparak ister istemez onayladığı kurallara bağlı kalıyor Gatsby: Daisy ile kaçmak değil, onu ailesinden istemek, edepli bir ilişki yürütüp, saygın bir evlilik yapmak istiyor. Böylece zengin zengin ile evlenir kuralı, bu kuralın karnından yumrukladığı Gatsby’nin onamasıyla, tartışmalı olabilecekken genel-geçer bir kural haline geliyor. Yumruk yiyen, yumruğun altındaki yanağı için özür diliyor.

Filmin daha ilk karesinden belli olan bir şekilde, Carraway, zaman zaman dahil olduğu zengin hayatına kendi deyimiyle "hem içeriden hem dışarıdan" baksa da, Gatsby hariç etrafındaki diğer herkes ve her şeyden şiddetle rahatsız oluyor. Öyle ki Carraway’in kişisel yorumları ve tercih ettiği başlık (Muhteşem Gatsby) Gatsby’i bir aziz mertebesine yerleştiriyor. Zenginlik içine doğan diğer herkes bencil ve acımasızken ve saygınlıklarını sahip oldukları para ile satın alıp, doğuştan gelen saygınlık iddiasında bulunurken, Gatsby aşkının peşinde koşan, tüm bu görgüsüzlüğe bir amaç  için dahil olan masum bir sonradan - dolayısıyla masum - bir zengin haline geliyor. Bu tezdeki büyük sıkıntı ise, Carraway’in Gatsby’i vaftizi sırasında, Gatsby’nin en basit haliyle “bunca parayı nasıl olup da kazandığı” sorusunun arada kaynayıveriyor olması. Öyle ki kimse bir dakika durup Gatsby’nin nasıl bir yasadışı iş çevirdiği hakkında düşünmüyor, hatta düşünmeye yeltenenler kibir ile suçlanıyor. Ve böylece, hikaye bir Amerikan Rüyası doğrulaması haline geliyor - yeterince uğraşırsan, yöntemin önemini kaybeder, sen ise amacın ulaşabilirsin.

Zengin doğan kazanır kuralını karşı yakadan gelip doğrulayan Gatsby, bu kuralı doğrulamakla kalmıyor bir de aksi bir durum karşısında kanının son damlasına kadar savaşıyor. Tepede olmak için ne mübahsa yapıyor, mübah haline gelen suçların suçlusu da kendisi değil, refahı şımarıkca ve acımasızca kullanan zengin sınıfı oluyor.

Sonuç olarak Muhteşem Gatsby, üst sınıfın rahat koltuğunda oturarak alt sınıfın kahramanı oluyor. Geleceği kendi kurallarına göre yaratma savaşını vermek yerine, geçmişe takılı kalıp, bir şekilde (bu ‘bir şekilde’lik önemli!) “bu şekilde doğmuştum ben, aksi yalandır. Ben hep onlardan biri olmuşumdur, altın kaşığım en değerli varlığımdır” yalanını savurarak da Muhteşem oluyor.


*Bu yazının orjinali www.karsikultur.com adresinde, 17 Mayıs 2013 tarihinde yayınlanmıştır.

Yedi Psikopat: Gerçekmiş Gibi Yapan Bilinçli Bir Yalan

Öznel Anlatım ve Güvenilmezlik İlişkisi

Thomas Elsaesser, çağdaş sinemanın popüler bir eğilimi olarak adlandırdığı akıl oyunları filmini bir tür olarak tanımlarken, filmin seyirciye yalan söylüyor olabileceği ihtimalinin öne çıkarılmasından bahseder (2009, 19). Akıl oyunları filmi, filmin seyirciye karşı dürüst, öykü dünyasının sınırları içinde tutarlı ve yine aynı sınırlar içinde doğru olacağına dair sözde anlaşmayı bozar, ve ya seyirciyi ya da kendi dünyasındaki bir karakteri ‘kandırır’ (19). Bu bağlamdaki hikaye anlatma tarzı, anlatı kuramında ise “güvenilmez diskur” (unreliable discourse) şeklinde tanımlanır. Bu kapsamda, anlatı ya okuyucu/izleyiciden belirli gerçekleri esirger ya da belirli gerçekleri hatalı aksettirir. Bu teorideki ikinci seçenek, yani hatalı aksettirme, sadece sinemaya özgüdür. Zira sinemada ‘gösterilen’ kaçınılmaz olarak filmin öykü dünyasına ait olur, böylece de olmamış olan, olmuş gibi aksettirilebilir.

Güvenilmez diskurun her türlü sunumunun ise ortak bir noktası vardır: sadece ve sadece “gerçek” versiyonun varlığının ortaya çıkması, sunulanı güvenilmez yapacaktır. Filmin sonunda, karakterin uykudan uyandığını görür ve izlediklerimizin bir rüya olduğunu anlarız. Eğer anlatı bizden uykudan uyanma sahnesini esirgerse, izlediklerimiz de rüya olmaz; olsa olsa gerçekdışı, abartılı ya da belki de “fazlasıyla normal” bir anlatı olur izlediğimiz. Bu durumda, uykudan uyanmayı içeren diğer filmdekinin aksine, geriye dönük bir sorgulama yapmamıza gerek yoktur; izlediğimiz film (kendi gerçekliği çerçevesinde), ‘güvenilir’ ya da ‘doğrudur’.

Bu satırların yazarının bitirme tezinin başlangıç noktası olan ve yukarıda kısaca bahsedilen teorilerle ilişkili ancak onların arasında kendine bir yer edinmemiş belli türdeki bazı filmler ise anlattıklarını, bir çeviri nüktesi olarak değil, kelimenin tam anlamıyla ‘güvenilmez’ olarak sunarlar. Mevzubahis filmlerde, ‘asıl versiyonun’ varlığı ima edilir ancak bu versiyon sunulmaz: Dolaylı yoldan izlediklerimizin bir rüya olduğu ‘hissettirilir’ ancak asla açık açık söylenmez, karakter filmin sonunda uyanmaz. Bu filmler böylece, tabir-i caizse yanlışlarını düzeltmedikleri için, ne gerçek ne yalan, sadece güvenilmezlerdir. “Gerçek-miş gibi yapan, bilinçli bir yalan” sunulmaktadır bize: Yalan bilinçlidir çünkü filmin kendisi başka bir versiyonun varlığını ima eder (“sanırım bu bir rüya”), ve gerçek-miş gibi yapar çünkü ortada gerçek diye adlandırılacak başka bir versiyon (uyanma sahnesinin işaret ettiği rüya dışı –asıl- gerçeklik) yoktur.

Bu bilinçli yalanın olduğu anlatıyı mümkün kılan unsurları, ‘bir meta-sinema unsuru olarak yaratma eylemi’ ve ‘öznel algı’ olarak ikiye ayırmak, genel olarak ‘öznellik’ başlığı altında ise tek bir maddeye indirmek mümkün. Devam etmeden önce ise, öznelliği tanımlamakta yarar var: Moreno (1953) ‘öznel anlatım’ ya da ‘birinci şahıs anlatım’ kavramlarını iki kategoriye ayırır. İlk kategoride ‘birinci şahıs anlatım’, kameranın öznelleştirilmesi ile sağlanırken, ikincisinde ise anlatıcı kullanılır. Bu yazıda bahsi geçen öznellik ise, bu iki kategorinin de dışında kalmakta, ne görüntü ya da sesin bir karaktere atfedilmesiyle ne de bir anlatıcı kullanımıyla sağlanmaktadır. Aksine, bahsi geçen öznellikte, filmin anlatımı bir karakterin yaratıcı gücüne, hikaye yaratımına ya da olaylara öznel bakış açısına atfedilmektedir. Bu atıf, görüntü, ses ve anlatıcı yoluyla değil, hikayenin kendisi üzerinden hissetirilerek yapılır.

Bu öznelliğe verilebilecek belki de en açıklayıcı örnek metasinemadır. Metasinema örneğinde, filmin öykü dünyasına ait bir karakter, filmin kendi hikayesini yaratmış, hatta yaratmaktadır. Bu bağlamda, anlatılan (film nezdinde gösterilen) kendi gerçekliğinde (yani filmin öykü dünyasında) açık bir şekilde yaratılıyor/yaratılmış olması sebebiyle bir ‘güvenilmezlik’ kazanır. Zira izlediğimiz hikaye, başta bahsi geçen akıl oyunu filmindeki gibi ‘asıl versiyonu başka türlü olan bir kandırmaca’ (gerçek değil rüya) değildir fakat uydurulmuş, yaratılmış, öznel bir şekilde manipule edilmiş bir hikayedir; bir yaratımdır. Böylece öznellik, gerçek-miş gibi yapan (bir filmi oluşturan) bilinçli (bir yaratım olduğunu kabul eden) bir yalanı yaratır; ve gösterilenin öznel bir şekilde manipule edildiğini ima eden her unsur da filmin, son mihvalde, ‘güvenilmez’ olduğunu onaylar.

Güvenilmez Yedi Psikopat

Yedi Psikopat, tam da bu noktada bahsi geçen teze mükemmel bir örnek oluşturur. Film boyunca, filmin anakarakterlerinden Marty, Yedi Psikopat isimli bir senaryo tasarlar. Taslaklar halinde ve yedi adet psikopatın hikayelerinden oluşan yedi madde halinde yazdığı senaryo önceleri kendi başına gelenlerden (izlediğimiz filmin öykü dünyasından) bağımsızdır. Ancak kısa bir süre sonra, ‘gerçek hayattan’ senaryosuna esin kaynağı olan şeyler ile, ‘gerçek hayatı’ çakışmaya, bir süre sonra da diğer karakterlerin kendi gerçekliklerinden ‘bu film’ diye bahsetmeleri ile iyice örtüşmeye başlar. Böylece Yedi Psikopat, açık bir şekilde ana karakterinin yarattığı filmin ta kendisi olduğuna dair imalarda bulunur ve bir metasinema örneği oluşturur.

Filmin tüm anlatımının anakarakterlerden birine, Marty’e ait olduğunun sunulması (hissettirilmesi) ile birlikte, film de tüm kısımlarının belli bir öznellik süzgeçinden geçirilerek anlatıldığının (olmuş olayları hikayeleştirme) ya da aynı öznellik süzgeçi ile yoktan var edildiğinin (kurgusal anlatım) haberini verir. Bu noktadaki yoktan var etme, yani kurgusal bir hikaye anlatma durumu, herhangi bir filmin kurgusundaki yaratımdan farklıdır zira söz konusu filmde yaratılan da yaratan da bu kurguya aittir. Yani söz konusu olan, Yedi Psikopat filminin yönetmeni ve senaristi Martin McDonagh’ın yaratımı değil, Marty’nin yarattığı (iddia edilen) hikayenin kurgusudur.

Bu durumun bir başka, ve bu yazının ana konusu olan sonucu ise filmin öznel ve nesnellik sınırlarını belirsizleştirmesidir. Yedi Psikopat, bir metasinema örneği olarak, gerçekliğini kendi öykü dünyasına ait bir karakterin yaratımı olarak sunar. Bu, yukarıda özetlemeye çalıştığım gibi bütün anlatımın öznel bir şekilde manipule edildiğini ima etmektedir. Bunun sonucu olarak da karakter, hem filmin öznelliğinin kaynağı, hem de öznel manipulasyonunun (yani filmin) bir parçası olur, ve filmin öznel ve nesnellik sınırlarını belirsizleştirir. Böylece film yalanına bir alternatif, ‘asıl versiyon’ sunamaz. Bunun yerine, tüm anlatı öznel olarak yaratılmış ve dolayısıyla da ‘güvenilmez’ hale gelir. Sonuç olarak, filmi deneyimlerken, zamanla, izlediğimiz her şeyden şüphe duymaya başlarız. Sanki izlediğimiz olaylar ve izlediğimiz karakterler, filmin bize göstermediği başka bir gerçeklik düzeyine aittir ancak bize filmin öykü dünyasına ait bir karakterin (Marty’nin) öznel manipulesi ile sunulmaktadır.

Bu noktada, Yedi Psikopat’ı güvenilmez bir film olarak tanımlamış bulunuyoruz. Ve yine bu noktada yazar, bu yazının bir beğeni belirtme derdi olmamasına rağmen,  “öyleyse negatif bir kelime ile – güvenilmez – tanımladığımız bu filmden nasıl oluyor da keyif alıyoruz?” sorusunu soruyor.

Güvenilmezliğin Nesi Güzel?

Yedi Psikopat’ın en göze çarpan özelliği belki de tüm sululuğuna rağmen, kendini çok ciddiye alması. Film, yaratım sürecini bir araç olarak kullanmaktan çıkarıp, hikayenin bir anlamda kendisi yapıyor, ve tüm film, tüm olaylar ve tüm karakterler bir senaryo yazmak hakkında oluyor. Bu zaman zaman sulu bir espri haline gelerek, mezarlık sahnesinin komikliğinde kendini gösterirken, karakterlerin gerçeklikleri yaratılan filmin sululuğu, bu sululuk da filmin yaratıcılık hakkındaki söylemlerinden biri oluyor: Marty’nin, Billy tarafından hiç sevilmeyen sevgilisi “bir kaltak olduğu için” çatışmanın ortasında kalıyor ve onlarca kurşun yiyor; Aynı çatışmada, kafalar tek bir kurşunla patlıyor. Ancak tam da bu durumun imkansızlığı, ilerleyen sahnelerde açıkca espri kaynağı oluyor ve karakterler kendi yaratım süreçleri ile dalga geçiyorlar.

İşte Yedi Psikopat’ın sunduğu film izleme keyfi de tam buradan geliyor. Bahsi geçen sahnede ve bir dolu diğerinde, seyirci olarak biz sadece yaratım sürecine tanık olmakla kalmıyor aynı zamanda çöpe atılan sayfaları da görüyoruz. Filmin güvenilmezliği, bir sebeple senaryodan çıkarılan sahneleri, senaryo yazılırken bir saatten sonra yorgunluktan espri haline gelen absürt fikirleri, ve hatta esin kaynaklarını da kapsıyor. Böylece Yedi Psikopat  yaratma durumu ve yaratma durumunun getirdiği belirsizlikleri de filmin ‘güvenilmezliği’ yapıp; tüm bunları da ‘sululuk’ sosuyla sunuyor. Bu sebeple biz de, 'bir insan yüzünü gösteren karikatürden asıl keyfi o insanın gerçekteki yüzünü tanıdığımızda almamız' gibi, bu hikayeyi şifrelerini bildiğimiz (yaratımına tanık olduğumuz) için keyifle izliyor / seviyoruz.

Sonuç olarak güvenilmezlik hissi baki - muhtemelen bu insanlar farklı bir şekilde farklı bir yerde mevcuttur hissi mevcut olsa da, Yedi Psikopat, yaratılmış olanı değil, yaratmayı anlatıyor  ve güvenilmezliği 'keyifli hale getiriyor'. 

Eski Posterler / Old Posters

Bu hafta arşivden çıkarılıp (bazıları ikinci kez) izlenecek filmler:

This week's films that I will remove the dust of:

Susuz Yaz (Metin Erksan, 1964) çünkü Trivia Pursuit on kaplan gücündeki cahilliğimi ortaya çıkarmışken, tek bilebildiğim soru sinema hakkındaydı ve cevap Susuz Yaz'ın yönetmeni, Metin Erksan'dı.

Dry Summer (Susuz Yaz, Metin Erksan, 1964) because I am always a disgrace for my team members when I play Trivia Pursuit but this time, the only question that only I knew was about Dry Summer's director.

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) çünkü yazmak için değil, keyif için (de) izlenecekler listemdeki Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) çok yakında gösterime girecek; ve Hitchcock'un, dönemin sinemasında bir sansasyon yaratan Psycho'yu çekme hikayesini anlatacak.

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) because Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012) -a film that I want to watch not only to write about but also for pleasure- is about to be in cinemas, to tell the story of legendary Hitchcock, filming the legendary Psycho.

Before Sunrise (Richard Linklater, 1995) çünkü İstanbul Film Festivali'nin ek seanslı filmlerinden biri ve serisinin üçüncü filmi olan Before Midnight (Richard Linklater, 2013) festivalin en keyifli deneyimlerinden biri olacak: 'Bizim dönemin' aşk hikayesi, en güzel 'konuşmalı film', kalbimizde yeri olan hikaye.

Before Sunrise (Richard Linklater, 1995) because one of İstanbul Film Festival's 'sold-out's is Before Midnight (Richard Linklater, 2013), the last film of the trilogy: the love story of our generation, one of the best talkies and a story that lives in our hearts.

Bananas (Woody Allen, 1971) çünkü aslında Woody Allen için bahanelere ihtiyaç yok ancak Bananas, gözümden kaçan bir Woody Allen filmi. Woody Allen: A Documentary  sayesinde varlığından haberdar olduğum Allen'ın üçüncü uzun metrajı, birden çok skecin bir araya getirilmesi gibi duran ve Allen'ın son dönemlerinde asıl hikaye yapmaktan çok, filmlerinin genel tavrında gösterir olduğu ilk dönem absürtlüğüne fazlasıyla sahip bir film.

Normally I would not need an excuse for Woody Allen but Bananas (Woody Allen, 1971) is one of the few that I haven't seen yet. I found out remembered about Bananas (Woody Allen's third feature film) thanks to Woody Allen: A Documentary . It looks like a story told by a series of skits, all of which are full of Allen's early absurdism, the absurdism that he later uses not as the story itself but as a way of telling his stories.

Dr. Strangelove Or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb (Stanley Kubrick, 1964) çünkü bu film izlemeye doyum olmayan, fazlasıyla zeki bir satir ve Hasan Cömert, twitter'da, böyle bir belgeselin varlığından bahsetti: Inside Dr. Strangelove. (Ben de re-tweet ettim)

Dr. Strangelove Or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb (Stanley Kubrick, 1964) because it is an extremely intelligent satire and "one of the best," and also because Hasan Cömert, tweeted about this sweet documentary: Inside Dr. Strangelove. (And I re-tweeted it)

İstanbul Film Festivali Önerileri / To Watch List

Bir dönemimin iş vereni, ama öyle olmasaydı da kalbimde ayrı bir yeri olan İstanbul Film Festivali bu sene tam da gününde (bir gün erken) bana doğumgünü hediyesi olarak geliyor. Ne de olsa 1996 yılının Festival afişi, gerçekten de, hala, duvarımda.

Benim iyimser / upuzun ve dağınık listem şu şekilde:

Once an employer, always a lover (I still have the poster of Festival's 15th edition on my -real- wall) İstanbul Film Festival is in town again.

This time, it is also a birthday gift to me. And here is my "to watch list:"




"...Yönetmenin Son Filmi Kaçmaz" Filmleri / "...the Director's Latest" Films:

1. Aklımı Oynatacağım ( Los Amantes Pasajeros, Pedro Alomodovar )

2. Kayıp Umutlar ( Promised Land, Gus van Sant )

3. Lanetli Kan ( Stoker, Park Chan-Wook )

4. Perde ( Jafar Panahi, Kambuzia Partovi )

5. Başka Bir Hayat ( Dans La Maison, François Ozon )

6. F Tipi Film (Ezel Akay, Barış Pirhasan, S.Süreyya Önder, Aydın Bulut, Hüseyin Karabey, Reis Çelik,İnan Altın)

7. Sapığın Ideoloji Rehberi ( Pervert's Guide to Ideology, Sophie Fiennes )


Cristian Mungiu'dan önce hak ettiği ilgiyi göstermediğim Romanya sinemasından, hüzün soslu bol renkli insan manzaraları: / From Romanian Cinema, to which I did not pay the necessary attention before Cristian Mungiu, character stories with sorrow and color:

8. Çocuk Pozu ( Pozitia Copilului, Calin Peter Netzer ) 


Birbirlerinin oğullarına aşık olan iki kadının dostluğunu anlatan, ahlaki okumaları ağzımı sulandıran bir hikaye: / A story that is about two women who are in love with each other's son and a big potential for talking about morality (in love):

9. Yasak Aşk ( Two Mothers, Anne Fontaine )


Devamının gelmesinden hem korktuğunuz, hem izlemek için can attığınız bir serinin son filmi; 90'ların sonu 2000'lerin başının klasiği, aşkı: / Series' last film that we have been dying too see and about which we have been so afraid for ruining the magic. A classic from 2000s, and the love of our generation: 

10. Geceyarısından Önce ( Before Midnight, Richard Linklater )


"Modernize Edilmiş Bir Shakespeare Uyarlaması," beklentimiz yüksek / "A Modern Adaptation of Shakespeare's Play" and the expectations are high:

11. Kuru Gürültü ( Much Ado About Nothing, Joss Whedon )


Ya nefret edilecek ya çok sevilecek bir film, aşkın sembolleri, benzetmeleri ve dansı /A Film either to hate or to love, symbols and metaphors and dance of love:

12. Güreş ve Aşk ( Mes Seances de Lutte, Jacques Doillon )


Konusuyla değil ama oyunculukları, renkleri, tonu ve alaycılıktan uzak hüznüyle dikkatimi çeken bir film / A film listed in this list, not with the plot but with the characters, colors, and the sorrow it presents without making a spectacle and reason to mock out of it: 

13. Ayıcık ( Teddy Bear, Mads Matthiesen )


Sanat dolu yanıbaşımız ama ukala bir tavırla bilmediğimiz / The artsy neighbour about whom we arrogantly know too little:

14. Balkan Ruhu ( Balkan Spirit, Hermann Vaske )


Türkiye'den Benim İzlemek İçin Bekleyemediklerim / The Turkish ones that excites me the most:

15. Yozgat Blues ( Mahmut Fazıl Çoşkun )

16. Karnaval ( Can Kılcıoğlu )

Sinemanın kendisiyle ilgili (olduğu için kalbimi çalan) / The one that stole my heart just because of being about the cinema itself:

17. Oyuncu Seçimi ( Casting By, Tom Donahue )


İsrail Gizli Servisi'ni kendi yöneticilerinden, "Bol Ödüllü Belgesel" referansı ile dinlemek / Listening about Israel's Internal Secret Service from its own directors, and doing it with the reference of "The Awarded Documentary:"

18. Bekçiler ( The Gatekeepers, Shomerei Ha'Saf, Dror Moreh )


İnsan hikayesi olduğu için, iyi oyunculuk beklentim yüzünden / Because of its potential of good acting and because of its story being about 'being human':

19.  Arada Kalan ( What Maisie Knew, Scott McGehee, David Siegel )

Les Misérables

**Scroll down for English.**

Hollywood'un şifrelerini konuşmaktan dilimizde tüy bitti. Ancak bir taraftan da, pek şikayetimiz olduğunu da söyleyemeyiz. Zira, yapbozun parçalarını bilindik yerlere koyup, bize bilindik resimler sunan Hollywood aynı zamanda bu satırlarının yazarının (gizli) tutkusu süper kahraman filmlerini bize veren, hikayeleri allayıp pullayıp gözümüzü boyayan Hollywood; ve yine aynı Hollywood bir de bize üzerinde konuşacak, yerden yere vurabilip, hakkında uzun uzun yazılar yazmamıza olanak sağlayan filmler de sunuyor, sağolsun.

Les Misérables da, izlemeden önce Oscar'lardaki arz-ı endamını gördüğümden olacak, önyargı soslu "tam bir Hollywood yapımı" etiketini çoktan koyduğum bir filmdi. Üzülerek (gerçekten üzülerek) söylüyorum ki, izledim ve etiketi açısından beni yanıltmadı; ama etiketin yapıştırılış yöntemi beklediğim gibi değildi.

Etkileyiciliği hali hazırda mevcut olan bir hikayeye sahip film, aslına bakarsanız küçük mekanlardan çok da çıkmayarak, sanat yönetmenliğini göreceli bir şekilde mütevazi tutarak ve oyunculukların performanslarına ciddi bir yatırım yaparak etkileyicilik potansiyelini kötüye kullanmıyor. Zira ilk sahnenin heybeti - o koca gemi -, küçülüp küçülüp tüm oyuncuların yüzlerine sığıyor ve filme harcanan paraları bir nebze de olsa bize unutturmaya çalışıyor. Ancak film, tam da bu noktada iyi niyetinin kurbanı oluyor ve 'etkileyicilik' oyuncularda hapis kalıyor. Öyle ki, tüm karakterler etrafında olanlardan bağımsız ve birbirleriyle ilişkilerinden (aşkları dahil) adeta alakasız bir şekilde, teker teker sahneye çağırılarak hikayelerini anlatan, sanki birbirlerini görmeyen insanlar haline geliyorlar. Böylece de, 5'er 10'ar senelik atlamalarla verilen hikaye, bundan bağımsız bir şekilde kendi içinde bir kopukluğa sahip olmuş oluyor.

Eğer niyetiniz benim gibi kötüyse, bunun başka bir "haydi oyuncularımıza Oscar kazandıralım" Hollywood yapımı olduğunu düşünebilirsiniz. Ancak biraz daha iyi niyetliyseniz, filmin hikayesini gösteri unsurlarından arındırmaya çalışırken, en büyük kozundan bir gösteri yaratma hatasına düştüğünü söylemek de mümkün.


Hollywood and its gracious crimes are always good topics to talk about. It is our beloved Hollywood that gives us spectacles to be mesmorized and spectacles to drag through the mud, with long reviews - thank you for that! (Also thank you for the superhero movies Hollywood, you know I love you)

In the beginning, before I watched it, Les Misérables, was no different for me: a Hollywood spectacle, heralded by the generous appearances in Oscar Ceremony. Now, after having watched the film, I have to sadly say that I was no wrong. However, the way it becomes a spectacle was unexpected for me. I have to admit that.

It is true that Les Misérables does not abuse its story's effectiveness and instead stays in small spaces, uses its art directory relatively humble and puts all the money on acting (figuratively and literally I suppose). The evidence is the opening scene's grandioseness not being repeated and instead getting smaller to be able to fit into character's faces.

However, exactly at this point, the film becomes a victim of good faith as the effectiveness, the only advantage of the very film, gets stuck in the acting, and does not reach anywhere else. It is so that all the characters become these disconnected people who are asked to come to the stage, given a microphone and asked to tell their stories. It is as if they are all invisible to eachother, regardless of the one big story that puts them together and regardless of the relationships between them - including love. Thus the story itself becomes disconnected, unrelated to it being told with 5, 10 years of leaps.

If you are ill-intentioned like me, you can say that this is another Hollywood movie that had the motive of "letting all the actors earn money an Oscar." Or if you are more merciful than me, you can also say that Les Misarébles tries not to create a spectacle yet it makes the mistake of relying too much on its only strenght, and making it the very spectacle instead.

Silver Linings Playbook

Scroll down for English.


*Bu post, eğer film izlendikten sonra okunursa, çok daha lezzetli olur.

Oscar tartışmalarını eline düştüğüm uykuya ve başka sosyal medya mecralarına bırakıyorum; ben Silver Linings Playbook'u yeni izledim.

Alanları daralttıkça daraltan kamera hareket ve açılarına, işi gösteriye dökmeyen acılı insan temasına ve sorun çözmeyen katarsisine bayıldım:

"Ben deliyken, acıdan, tüm sokaklar, tüm evler, tüm salonlar, tüm odalar küçücük. Bu sıkışıklıkta nereye bakacağımı şaşırıyorum, o yüzden bu kadar hareketli gözlerim. Ve de yerim dar, çok dar.

Ben deliyken, herkesin deli olduğunu görmeniz de daha kolay. Ama korkmayın, gözünüze sokmayacağım hayatın zorlukları zırvasını. Canı acıyanın, canı acıyor. Bu kadar basit.

Hatta o kadar ki, benim mutlu sonum bile basit, alışılagelmiş ama rahatsız etmeyeninden. Zira, ben, muhtemelen, deliyim hala; babam resmimi duvara astı ama kumandalarını atmadı hala; e hiçbir şey değişmedi bu evde, aslında. Biraz Hollywood katarsisinin tozunu serptik hikayeme; ama merak etmeyin bu film güzel. Zira benim deliliğim hakkında konuşmadı kimse (konuşulduysa da kulağa fısıldandı, siz duymadınız) ve zira, ben hala deliyim."


*This post tastes much better if read after having watched the film.

I exchange the in-fact-already-yesterday's-news oscar debates with a little bit of sleep and a little bit of recognition-desire in other social media platforms. And instead, I watched Silver Linings Playbook. Very late.

I loved the camera angles that narrow down the locations, I loved the theme of miserable people not becoming a spectacle and lastly I loved the catharsis lacking real solutions:

"When I'm crazy, my craziness make the streets, houses, rooms and hotels tiny, with narrow halls and small walls. When I'm crazy, the rooms are so small that I do not know where to look - that's the reason of my eyes constantly moving. The world is just too small, when I'm crazy.

When I'm crazy, it is easier for you to see the 'craziness' in the whole world; the 'craziness' in everyone. Yet don't be alarmed, I will not talk about it, nor that I will show it. And that's because people have more important problems in their lives, they are busy on getting crazy.

In fact, we are so busy that we do not have time to talk about my healing - if ther is any. I did my talk by whispering and it's not important if you didn't hear it. Just stay on the positive side. Everything is simple in the end: probably I'm still crazy, most probably that my bestfriend will get a divorce - or die unhappy, and my dad might have had my photo on the wall but he still keeps the remotes in the room. Nothing has changed in this house, it's still the same sunday."

Kişisel / Personal

Cümlelerin Noktaları

Cümlelerimin uzadıkça uzadığı, kendilerine bir türlü nokta bulamadıkları bir dönemimdeyim. Bunun keyfini sindire sindire çıkarmak, noktaların bitişle alakasından rahatsız olmak yerine, telaşla, korkuyla, yazdıkça yazıyorum, harf ekledikçe ekledikçe ekliyorum kendime; sonunu, sonumu görürüm umuduyla. Tenime en çok batan, en sivri kelimeler “peki ya”lar, “ya şöyle olursa”lar, “ama ya”lar. Bunlar, hep daha çok harf, daha çok kelime getiriyorlar yanlarında. Bitmeyen cümleler ise daha çok telaş, daha çok korku...

Ben hep böyle olmuşumdur zaten. Bilinmezlik, nefesimi keser benim ve iyi anlamda değildir bu – maceracı değildir ruhum. Ben hep, yarınımı bileyim isterim. Hangisi benim yatağım belirli olmalı, ve ben bir yere ait olmalıyım; eşyalarımı istersem hemencecik toparlanacak, her şeyi yanımda götürebilecek şekilde yerleştirmeliyim. Şimdi de, noktasız olduğundan uzun cümlelerim, ve ben bitsinler diye yazdıkça yazıyor olduğumdan, kontrollerini kaybettim herbirinin. Hayat denilen bu karışıklığın(mın), bana sunduğu seçeneklerin bolluğunda, karar adını verdiğim noktaları arıyorum orada burada.

En korkuncu, vücudumdaki dayanılmaz ağırlığın sebebi, “keşke” kelimesi. Belki noktaları yanlış yere koyacağım – yanlış kararlar vereceğim. Ya da belki yanlış cümlelerle dolu olacak bu sayfalar, baştan başa. Daha yazılmamış kelimelerin korkusu hep bunlar. Bunlar hep, noktaların özlemi, ve noktalara karşı korku...

Emma’nın Cümleleri

Birbirine çok uyumlu pastel renklerin doldurduğu, herkesin oturacağı yerin önceden belli olduğu, onlarca çeşit yemeğin en güzel şekilde sunulduğu ve tüm aile fertlerinin (yenilerinin ve eskilerinin) hepberaber oturduğu, daha ilk bakışta “güzel” olan bir resmin tam ortasında Emma. Fakat işte, filmin bir iki sahnesi var, çok şey anlatan ve benim de aklıma kazınan. Birinde, kendi çocuğunun paltosunda, gizlenmiş bir not buluyor Emma, bir aşk notu, gizli bir tutkunun cümleleri. Filmin tarzının sessizliğinde, ve görselliğinin güzelliğinde, bağırmadan anlatıyor bize Emma’nın telaşı, o notun ne anlama geldiğini: Emma’nın düzenli ve tatmin edici hayatında, cümleleri yok, ne tutkulu ne de gizli, ne aşk dolu ne de heybetli. Ve başka bir sahnede, yıllar öncesinden aklında kalan bir tat, büyük bir tabağın tam ortasında küçücük duran pahalı bir yemekte geliyor, önce Emma’nın masasına, sonra da aklına. Emma, hatırlıyor, kaybettiği ve kaybettiğini unuttuğu şeyi. Emma, olmayan cümlelerini hatırlıyor, ve cümlelerinin olmadığını.

Io sono l'amore’nin müthiş bir görsellikte ve bu görselliği hikayesinin bir parçası yaparak anlattığı şey, tam da korktığum şey: pişman olmak. Bir gün, çatalımdan beynime, hızlı ve sarsıcı bir şekilde giden bir fark edişle, mutlu olmadığımı anlamak! Filmin, anlatmamak için kendimi zorladığım, önce hızlı bir koşuş ve “hemencecik toparlanan eşyalara,” ardından da  müthiş bir bakışmaya/onaya sahip olan son sahnesi, çok geç mi yoksa zamanında mı bilmiyorum. Zira bu soru, noktaları silebilir misiniz yeni kelimeler eklemek için cümlelere sorusu. Cevabını, bilmiyorum.

George’un Dansı

Eğer Emma’nın telaşını yaşarsam bir gün, George’un dansını edebilmek isterim ben de.

A Single Man’in George’unun, başkasının öznesiyle başlattığı cümlesi yarım kalmış: sevdiği birini kaybetmiş George. Bambaşka bir acı bu, anlaşılmaz, tarif edilemez ve o kadar büyük ki, bütün cümleleri susturur, söylenesiniz gelmez. George, renklerini kaybeder: herkes 60’ların güzelliğinde rengarenkken, onun gördüğü her şey gri olur, elde değil. Sabah uyanmalar mutsuzluktur artık, sırf yanında onu göreceğinin yalan müjdesini veren rüyalar yüzünden. Sonra bir gün, mutsuzluğunu üzerine giyerek, bir çılgınlık yapar George; yaşı başkaymış, sıfatı başkaymış, hiçbir şey olmazmış gibi, buz gibi soğukta denize atlar, tanımadığı bir adamla yüzer. Ardından eve, şimdi tek başına yaşadığı evlerine gelir(ler), kurulanmak için. Burada, bir çılgınlık yaptığını anlar George, bir başkası olmadığını hatırlar. Ancak sonrası kırılan camlar, yumruklanan duvarlar olmaz; dans eder George. George, tanımadığı bu adamla, çılgıncasına, gençcesine, hiçbir şey olmamışcasına, dans eder.

Bir gün, ben de eğer pişman olursam cümlelerimden, umarım tam da bu dansı yapabilirim. Çünkü, müziğe rağmen filmin hüznü devam eder o sahnede: Ne George unutur, ne ölüler geri gelir, ne her şey çok güzel olur. Ancak George, yaşıyordur; o kadar ki dans edebiliyordur hala, anlamsızca. Her şey geçtiği için dans etmez George, edebildiği için eder. Geçmez rüyaları, değişmez cümleleri; ama buradadır işte, bunu kabul eder. Yarım kalmış cümleleri, ya da yanlış kelimeleri, kabul eder(edebilir mi?) insan, ve dans eder; sırf, hala burada diye.

Alex’in Kararı

Beni sakinleştiren kelime, vücuduma hafiflik veren, kalemi bıraktırıp, cümlelerimi noktasız bitiren kelime ve dansımın müziği: “bilemezsin” kelimesi.

“Bilemezsin”in anlamı, aynı Alex’in başına gelenler gibi, binmeyeceğim metronun, tanışacağım kadının ve bırakacağım çakmağın başıma neler getireceğini bilememem. Alex de bilmiyordu, bir hatanın tüm geçmişini sileceğini; birden bire şapkadan çıkan tavşan gibi, tüm hayatının değişeceğini. Hepsi çakmağını bırakmaya karar verdi diye oldu. Düşündü mü o anda, neler olacağını, ve düşündükleri doğru mu çıktı: bilemezsin. Olanlar, başka türlü olur muydu: bilemezsin. Neden tanımıyor artık kimse Alex’i, neden bu film, Reconstruction, rüya gibi anlatıyor hikayesini ama bir o kadar da gerçekçilik iddiasında: bilemezsin.

Bilemezsin, çünkü hayat denilen bu karışıklığın(mın), Reconstruction’ın aksine, “peki ya”larına bir cevabı, cümlelerine bir alternatifi yok. Reconstruction, en başından uyarıyor seni, bu bir filmdiyor, bir illüzyon. Benim cümlelerimi yazdığım kağıdın böyle bir notu yok. Ben, ama, yazabilirim her sayfanın başına: Bu bir illüzyon, ve sen, bilemezsin, film nasıl bitecek. Dans ederim umarım sonunda, beklediğim gibi bitmezse film, en azından.

*It has been one year that I have been thinking about the meaning of languages for emotions. It has again been one year that I have been trying to cry and laugh in another language than my native one. I have been asking people the language that they think in. I, myself, am not sure. Yet, one thing that I am sure of is that the beauty of my sentences, inevitably and perhaps unfortunately, highly depends on my mother’s words, which I learned without an effort, and which accompanied my first tears and laughs. Hence trying to translate my feelings, I apologize. Notably, my apologies are to my emotions as much as they are to my readers.

The Periods

Trying to write pages after pages, which is a beautiful metaphor for simply living, I am in this certain period, in which I am unable to finish my sentences. And what I feel is not the relief due to the continuity but panic due to ambiguity. Hence, I cannot put down the pen, I cannot keep the silence and I cannot keep myself from adding more letters to more letters. What hurts my fingers, while I press the ballpen down, are the words “what if” and “perhaps”.  And like a ever growing vicious circle, more “what if”s bring more letters, more words, but no periods to sentences and thus no relief, no silence, no peace.

I have always been like that, I know – I am simply not an adventurous. I always enjoy knowing the hours of tomorrow, the length of them, their end and their beginning. I should (must?) always know which is my bed, I should belong somewhere. All my belongings should be in order, whether on the shelf or in a drawer, so that I can pick  all of them up, if I have to move. And now, since my sentences keep getting longer and longer, and since I keep adding more and more with the hope of finishing, I cannot keep them in order. And lately, I have been looking for periods, which are cruelly called decisions, in this messy pile, which is, in good faith, called life.

The scariest part of all is the weight of the words “what if.” Perhaps I’ll put the periods in all wrong places – I’ll make the wrong decisions. Or perhaps the sentences will entirely be wrong. And absurdly, all this is longing for periods, and fear against them.

Emma’s Words

The picture that Emma is painted on is beautiful: Pastel colors are in harmony, seats are already decided on, several classy dishes are presented in fancy a manner and the table has the entire members of the family (the old and new ones). Yet, in the middle of this beauty, there are some still-beautiful-yet-also-itching, unforgettable scenes. In one, Emma finds a hidden note in the pocket of one her child’s coat. It’s a love note, filled with sentences of a hidden passion. And braced up by the film’s silent style and beautiful visuals, Emma’s silent yet beautiful panic tells us the real meaning of the note for Emma, and it is what Emma lacks in her life: the sentences. In her stylized life, the pages are clean – empty. There are no sentences with the words of love, of secrets, of passion. In another scene, a taste left behind in another life comes first to Emma’s table with a fancy dish and then to her mind. This reminds her what she has lost and what she has forgot losing. Now she remembers the missing sentences, remembers that she misses the sentences.

What Io sono l'amore tells with amazing visuals is precisely the ground for my fear: What if one day, a dreadful realization moves from the dish on my table to my fork and then to my mind? What if I realize that I am not happy?

There is an end to Emma’s misery in the film, which is told in a beautiful scene, with an improbable look, heartbreaking packing and an expeditious run. I am trying hard not to tell you about this beauty and not to ruin your film watching experience. Yet, I ask myself whether this run is for too late or on the contrary, in time. And I know that asking this to myself, what I actually question is the possibility of erasing and re-writing the sentences, replacing the periods...

George’s Dance

Thereby, in case of getting caught by the surprise of a dish, a taste and a fork, what I hope to have one day  is the ability to dance like George: George’s dance versus Emma’s panic.

A Single Man’s George has a half-finished sentence: he lost someone he loved. This is an inexplicable sorrow, one that you cannot describe, one that you cannot understand, and one that is so huge that it silences all other sentence. George loses his colors: While the world continues to be colorful with the touch of 60s, he sees everything in grey. Now just because of the night’s cheating dreams that celebrate the return of him who had been lost, even waking to the day is wretched.

Then one day, as if he has a different age, as if he has a different title and as if nothing has happened, George puts on his misery and does a mad thing: He jumps into the freezing sea and swims (and laughs) with a man he does not know. Afterwards, they return George’s home to get dried. And that is when George remembers who he really is, and sadly who he actually is not. However, neither the shattering glass nor the screams follow this shock. On the contrary, George puts on some music, and begins dancing. George, an old man with grief, and one that is completely wet, dances in his living room with a stranger. He dances as if he is crazy, as if he is young, and as if nothing happened. He dances.

So if one day an unbearable shock due to the state of unhappiness catches me, I hope to be able to do the same dance, at least eventually. I am saying this, and I can believe in this because despite the music, the sorrow never leaves George’s living room during his dance. Neither that George forgets nor that the dead returns. Yet, George exists. He does exist. There is no doubt to that because he can dance, even without a reason.

George does not dance because it has passed; he dances because he can. His deceitful dreams remains to exist, as well as his unfinished sentences, yet so does he. And George accepts this very fact. And thereby, my question gets an answer: despite the pages and despite the sentences, one can dance; just because he can.

Alex’s Decision

Perhaps what calms me down, what puts on some music for me and what makes me put the pen down and leaves the sentences as they are is these words: “You never know.”

“You never know” means that you cannot know what does the subway you leave, the woman you meet and the lighter you forget bring to your life; just like Alex did not. Alex did not know that a mistake would delete all of his personal history, that it would change everything in his life. And it all happened, just because he left his lighter in a bathroom!

You may never know whether he thought about the consequences at that time, or not. You may also never know whether he was right in his thoughts or not. How come everyone in his life suddenly forgets who Alex is and how come this film, Reconstruction, tells a dream-like story in a way that it is the reality: you, actually, may never know.

Thus, here we are. Here I am. I do not know and I may never know. Unlike Reconstruction, there are no alternative scenarios in my life that I can replay and there are no scripted answers to my “what if”s. Reconstruction warns me from the beginning and reminds me that this is a fiction, a film, an illusion. Yet my pages does not have any warnings. However, I myself can write one in the beginning of every page: This is an illusion, and you, may never know how will the film end. And after that, if the film does not end as I hope it to, I can at least hope to dance.

Io sono l'amore (I Am Love, Benim Adım Aşk)

Luca Guadagnino/ İtalya / 2009 / 120’

A Single Man (Tek Başına Bir Adam)

Tom Ford/ ABD / 2009 / 99’

Reconstruction (Yeniden Sev Beni)

Christoffer Boe/ Danimarka / 2003 / 91’