The Ides of March

Bütün sistemin kirinin, bir adamı değiştirmesi hikayesi bu. En sembolik ama en basit haliyle, kalabalık arasında başını inanarak sallayan ve "gelecekte neler olacak" konuşmasını dinleyen adam, sessizce en arkada dinliyor şimdi konuşulanları. Şimdi, geleceğin ve vaatlerin hiçbir önemi yok. Çünkü sadece karanlık kısmını görmedi inandığı şeylerin, ayrıca ucu ona da dokundu bu karanlığın...

Filmin, politikayı insanlar üzerinden anlatması, onu izlenebilir kılan özelliği. Politik oyunlar değil, oyunların içindeki insanlar derdimiz. Ama işte filmin tek eksiği de bu '-lar' ekini zaman zaman unutması. Hikaye bir adamın nasıl değiştiğinin hikayesi evet ama, "kahraman yaratma" adına, bütün karanlık, sistem, yalanlar, ikiyüzlülükler bu adamın dışında aslında.

Stephen kameraya son bir bakış atıyor her şeyin sonunda, değiştiğinde, ve diyor ki bizlere: "Bakın neler yaptı bana bu sistem.. Bakın ne hale geldim.. Siz de suçlamıyor musunuz 'onları', siz de suçlamıyor musunuz 'başkalarını'?"

Böyle diyor Stephen, çünkü aslında, biz de onun gibi, sadece geleceğe umutla bakan, değişime inanan masum insanlardık. Sanki bilmiyorduk hiçbirimiz etrafımızda olanları; bizim için yeterliydi bizim inancımız doğruya. Ve sonra da, bize de dokunmaya başlayınca karanlık, ve başımız dönüp, 'ölmemek için öldürmeye' karar vermek zorunda kaldığımızda, eski saf halimize ağıtlar yaktık. Bizi dedik, ne hale getirdiler. Aslında ne kadar masumduk biz..

Melancholia

*Bilmeniz gerekenden fazlasını bilebilirsiniz filmle ilgili, okursanız eğer:

Bir gezegen varsa yaklaşıp yaklaşmadığından emin olamadığımız dünyaya ve dünya yok olacaksa; bunu bilmek neler hissettirirdi bana? Tüm dünyada küçük bir varlık olan bana değil, kendi dünyamda, kendi hayatımda, düğünüme çağıracak kadar yakın olduğum insanlar arasında küçük bir hayatı olan ben, nasıl etkilenirdim bundan?

Daha korkunç olamazdı şimdi olacaklar; daha kişisel anlatılamazdı dünyanın yok olması; daha hüzünlü olamazdı bir düğün..

"Nefes alamıyorum, ama bu normal çünkü Melancholia atmosferimizdeki havanın bir kısmını emiyor."

Il y a Longtemps Que Je T'aime

Mükemmel resmin sizi rahatsız etmesinin hikayesi bu; dört beş ailenin kırlarda geçirdiği mükemmel gün, 'dışarısı'nın hikayesi olduğu için hüzünlü. Dışarısı, özelinde hapsedildiğiniz dört duvarın dışarısı, sizsiz de idare edebilen dış dünya; genelinde ise, bir derdi / bir yanlışlğı / bir farklılığı olanların kendilerinin dışı olması. Dünya dönmeye devam ederken, birileri başarılı olduğu işinden çıkıp geldiği güzel evinde, yıllar sonra hala aşık olduğu kocasını ve iki harika çocuğunu öperken; başka birilerinin aklımızın almayacağı, resmimize koymayacağımız bir acısı olduğunu bilince / fark edince / fark etmediğini fark edince, hüzünlü oluyor o mükemmel sofralar, mükemmel aileler, mükemmel arkadaşlıklar.

Şimdi, herşeyin ardına bakmaya başlıyorsunuz, bulamıyorsanız ardında; etrafına, kenarına köşesine. Sofrada susan birinin, bir yabancıya anlattığı tatil hikayeleri, üstü kapalı bir intihar göndermesi çünkü. Hiç aklınıza gelmemiş, resimde bir bozukluk olacağı, kulağınızı acıtan dehşetteki bir cümlenin arkasında, kalbinizi acıtan bir hüzün olacağı.

Bu film, bu yüzden, mükemmel resmin kenarına köşesine, olmadı arkasına bakmanın hikayesi. Sonra da, mükemmelin sizi rahatsız etmeye başlamasının; bir süre sonra, her şeyiyle mutlu olan aile adına özür dilercesine, utanmanızın...

Blue Valentine

Yok hayır, konuşmak istemiyorum. Bana nasıl yetmediğinden, yetemediğinden bahsetmek istemiyorum. Beni ne kadar sevdiğini bilmek istemiyorum, görmüyorum.

Ama, araba durmadan, daha şimdi attığın yüzüğünü aramak için dönüyorsun ya geriye; ve o kadar kararlısın ki, ben de arıyorum ya seninle; Belki buna ağlarım. Çünkü buna ağlanır.

Daha değerli bir şey var mı, o gün, paltonu üstüme örtüp bana sarılmandan, bilmiyorum. Daha hüzünlü bir şey var mı, havada patlayan bütün fotoğraflar eşliğinde gitmenden, onu da bilmiyorum.

Değişemezsin, değişemez kimse; bu neden böyle bilmiyorum.

Bu sıradan bir aşk hikayesi mi, ve hangi kısmı daha çok hüzünlü, hiç bilmiyorum.

Son Kumsal

Bill Nichols, belgeselin, gerçek dünyaya bağlantısını onu temsil ederek kurduğunu söyler. Bunu yapma yollarından biri de, başkalarının çıkarlarını temsil etmektir; Nichols bunu yapan yönetmenin görevini temsili demokrasiye benzetir.[1] Yönetmen ister istemez bir aracıdır belgeseli yaparken, meselenin içinde ne kadar yer alsa da. Fakat, aynı zamanda, meselenin içinde ne kadar yer aldığı da belgeselin oluşumunda en büyük etmendir. Bunun ışığında, belgeselin “ne işe yaradığı” belgeselin belgesel olarak, kendi koşullarının farklılığına bağlı olduğu kadar, yönetmenin bu soruyu, kişisel olarak, nasıl cevapladığı ile de ilgilidir. Kaldı ki, verilen cevap, filmin kendisini şekillenmekle kalmayacak, filmi mesele içersinde, ve mesele için, bir yere konumlandıracak, filmin paylaşımını etkileyecek, hatta, genelinde, belgeselci ve belgeselin bir tanımını da yapacaktır. Rüya Arzu Köksal da, Son Kumsal’da bir meselenin varlığı ile başlatır yolunu, belgesel, belgesel olma özelliği ile, ‘ne yapılabilir’e verilen cevaptır. Bu sorunun cevabı da, (belgesel ile) anlatmakla bitmez, belgeselin harekete geçirme işlevi, belgeselcinin de amacıdır.

Köksal için belgeselin varlığı, mücadelenin somut bir parçası, bir aracıdır. Karadeniz sahillerinde yaşayan halka, yeni yapılacak yolun, şehrin arkasından geçecek şekilde yapılacağı, sahillere dokunulmayacağı söylenmiştir. Ancak verilen bu söze rağmen, deniz doldurularak bir sahil yolu inşa edilir. Plajların kaybından ve söylenen yalanların nedenlerinden öte, denizi bir kültür, bir yaşam biçimi olarak benimsemiş bir halk, denizinden olmuştur. Köksal, bu durumun duyulmasını ve insanların engel olabilecek eylemlere girişmesini diler. Bunu sağlamak için yapılacak şey, anlatmak; son kumsalların belgeselini çekmektir. Dolayısıyla bir misyon yükler Köksal, belgeseline ve aynı zamanda belgeselciye de, ve bireysel çabasıyla Karadeniz sahillerinde gösterimler düzenler; hatta belgeselin tamamının internetten ücretsiz bir şekilde yayınlanmasına da izin verir.

Bunların yanında, Son Kumsal, mahvedilen doğa, yok edilen deniz ve söylenilen siyasi yalanlardan ötesini anlatmayı; Karadeniz insanının, denize karşı hislerini göstermeyi amaçlar. Anlatılanın gücü de, meselenin derinliği, hissettirdikleri de burdan gelir. İzleyici, belgeselde söyleşiyle kendini anlatmaya çalışan adamın deniz aşkını ya da sosyal hayatını denizle sınırlandıran genç kızın hislerini paylaşamayacaktır belki de, ancak meseleye buradan bakabilmeyi hedefler belgesel, o insanları anlamaya çalışır. Hatta aynı doğrultuda, Köksal, denize ayrı bir sevgi duyan bu insanların dışında, denizin kendisini de bir karakter olarak almak, denizin hislerini de dahil etmek ister filmine. Köksal’ın Son Kumsal ile anlatmaya çalıştığı da, meselenin sayısal bilgileri, süreçleri veya suçlusu değil, sonuçları ve yaşattıkları, bugünüdür. Bu nedenle, sayısal verileri veya ele alınan olayın geçmişini ne belgelerle, sayılarla, resmi tanıklıklarla öğrenmeyiz. Köksal’a göre belgesel, bugünü ve bugünün duygularını vererek farklılaşır.

---

[1] Bill Nichols: “How Have Documentaries Addressed Social and Political Issues?” Introduction to Documentary.

Ejder Kapanı

Ejder Kapanı, cümlesini yarıda bırakan bir film.

Üstelik bu yarım kalmış cümlesini de, yüklenip, din'e taşıyan, orada bırakan.

Hikayenin ana kemiğini oluşturan motivasyon, adeleti sorgulama isteği. Afla serbest bırakılan pedofiller, suç işlemeye devam ediyorlar. Biri çıkıp, hepsini işkenceyle öldürünce de, televizyon kanalları "hepimizin aklından geçenin ama kimsenin yapmaya cesaret edemediğinin" yapıldığını duyuruyor; Katilin yakalanmak üzere olduğu duyulunca, kıstırıldığı yerin önünde bir grup toplanıyor, "hepimiz komandoyuz", "Türkiye seninle gurur duyuyor" diye bağırıyor.

Hikayenin burasına kadar, rahatsız edici bir yapaylıkta kurulsa da, kurulmuş bir cümle mevcut. Biliyoruz ki sorguladığımız bir şey var, o da adalet sistemi.

Ancak sorgulama işi tamamlanmıyor. Ne adaleti sağlaması gereken kişiler, ne de başka biri; bu adaletin nasıl sağlanacağına dair bir alternatif sunmuyor ortaya. Ortada bir yanlış olduğu kabul ediliyor. Ancak, bir çözüm sunulmadığı için de, eldeki tek çözüm olan birinin çıkıp hepsinin hayatına son vermesi, meşrulaştırılmış oluyor.

Çerkez, katili yakaladığında, onunla son konuşmasını yapıp, bizim de bütün ayrıntıları teker teker anladığımızdan emin olurken, nedenini soruyor katile. Fakat bu "neden?" sorusu, "neden başkası değil de, sen soyundun adaleti sağlamaya?", "neden bu yolu seçtin, bu mudur adalet?"' soruları değil. Bu adamların neden öldürüldüğünü soruyor sadece Çerkez. Katil de cevaplıyor, bize bir kez daha hatırlatarak; "benim derdim adaletle". Katilin ruhu şimdi huzur içinde, kendi tanımının sınırları içerisinde adaleti sağladı, yapılması gerekenler yapıldı.

Bizse, bu son konuşmada, hala, bir alternatif bekliyoruz. Bekliyoruz ki, bu son akıl veren konuşmasında, babacan komiser Çerkez, bir alternatif sunsun bize, adalet kelimesi sorgulansın, film soyunduğu şeyi yapsın, cümlesini, soru işareti ile bitirsin. Fakat Çerkez, acılı bir babayı oynuyor sadece. Film, oğlunun hatasını göremeyen, yanı başında bir katil olduğunu fark edemeyen bir babanın acısıyla bitiyor. "Nasıl yaparsın" diyor Çerkez, "nasıl bana bu acıyı yaşatırsın?". Acısı öyle kişisel ki Çerkez'in, o kadar adalet sisteminin sorgulanmasından uzak ki, Allah'a sığınıyor; soru sormuyor, sadece arınıyor. Katil de, belki babası gibi sevdiği bu adamı üzdüğünden, belki de sadece işini bitirdiğinden, yakalanmaktansa intihar etmeyi seçiyor.

Katil, adaleti kendi tanımlaması dahilinde sağlıyor böylece. Celal, sistemdeki eksikliği görüyor ve kendi cevabını veriyor. Film de, Celal'in tanımlamasının dışına çıkmıyor. Katil, Çerkez'in gerçekleri öğrenmesini yeterli buluyor ve yakalanmak yerine, kendi canını almaya karar veriyor. Adalet, bu hikayede, ancak böyle sağlanıyor.