Hayatboyu: Ela'nın Gerginliği

Bu yazının orjinali www.karsikultur.com adresinde, 1 Aralık 2013 tarihinde yayınlanmıştır.

Bir arkadaşım var, birçok yeteneğine hayran olduğum. Çok iyi bir anlatıcı, kelimeleri çok kuvvetli, çok iyi bir ressam – profesyonel olarak yapıyor işini, ve de çok iyi bir aşçı – parmaklarınızı yersiniz, hayalgücüne şaşırırsınız. Ama bütün bunları göremiyorsunuz, çünkü kendisine biraz gözünüz alışınca fark ediyorsunuz ki “kasmamak için çok kasıyor” bu genç adam. Öyle bir herkesle aynı olmadığını saklama telaşında ki, sırtını sıvazlayıp sakin ol, böyle de güzelsin demek istiyorsunuz. “Ben öyle şeylerden hoşlanmam, ben nasıl göründüğümü önemsemem, o kadar önemsemem ki, çok önemsemem, bana klişeler uğramaz ve şekiller ve yalandan gülmeler ve yalandan konuşmalarla işim olmaz” – tüm satır araları ağzına kadar bu cümlelerle doludur bu arkadaşımın.

İşte Hayatboyu‘nu ben bu arkadaşıma benzettim.

İki anakarakterinden kadın olanının etrafında dönen bir hikayesi var filmin. Benim film hakkında hiçbir şey okumadan önceki naif ve umutlu beklentimin aksine, zamanla ve suçlusuz bir şekilde biten bir ilişki değil anlatılan. Aksine, sürekli çabalayan, sürekli gergin, sürekli sırça köprüde ve sürekli ‘bırakılan’ bir kadının ve onun bitmek üzere olan ilişkisinin (ek olarak da bu ilişkideki erkeğin) hikayesi bu. O kadar ki, filmin bir iki noktasında, kadının olmadığı zaman ve mekanlarda kameranın erkeği takip etmesine şaşırdığımı hatırlıyorum. Bu bağlamda, Ela’nın gerginliği filmin en büyük motifi. Sadece hikayenin anlatılırken demir atmayı seçtiği yer değil Ela, aynı zamanda onun gerginlikleri, huzursuzluğu, sessiz çabaları ve katlanarak artan öfkesi hikayenin ta kendisi. Film de bunu seyircisine hem oyunculuklar, hem mekan seçimleri hem de kamera açıları ile, oldukça kaydadeğer bir başarıyla yansıtıyor.

(Bu yazı için) en önemli nokta ise, filmin, hikayesini oluşturan dolayısıyla da her sahnesine sinen bu gerginlik halini tek başına Ela’ya yüklemesi. Erkeği hiç dinleyemiyoruz örneğin, onun gözünden bakamıyoruz hikayeye (dolayısıyla da ilişkilerine). O kadar ki, büyük bir önem taşıyan telefon konuşmasını bile bir tek Ela dinleyebiliyor, bize sessizlik düşüyor. Bunun bilinçli bir tercih olduğunu fark etmek zor değil. Ancak bu durumun beraberinde getirdiği bir ikilem de mevcut: Ela o kadar içine kapanık ve öfkeli ve gergin ki, Ela ile Ela’yı anlatmaya çalışan film de bu içine kapanıklığa bürünmek zorunda kalıyor. Film bittiğinde (hatta hikaye ilerlerken – belki de kameranın sadece Can’ı gösterdiği o sınırlı zamanlarda) fark ediyorsunuz ki, hiç tanımamışsınız Ela’yı, hiç bilmiyorsunuz nasıl biri ve nasıl bir sevgili – ne aldı ve ne getirdi bu ilişkide. Hikaye, bardaki oldukça başarılı “senin ne düşündüğün önemli değil hakkımda çünkü sen zaten evdesin, ama bu tanımadığım kadının söyledikleri yüzümü güldürür hemen” sahnesi ya da evdeki “benden kaçarken bile, benim paramı kullanırsın, kullanmalısın ve kullanacaksan elbette ki” aşağılama sahneleri ile açık ve net bir şekilde Can’a yüklese de bu bitişin günahını, merak etmekten alamıyorsunuz kendinizi: Acaba Ela nasıl biri? Ela’nın sessiz ama şiddetli öfkesi engelliyor sizi her bir şey öğrenmek, biraz daha bilgi edinmek istediğinizde. Adeta hikaye bir şekilde bir şeyler açıklamak istediği anda Ela giriyor hemen araya ve “fotoğraflarda hep çirkin çıkarım o yüzden hiç sevmem fotoğraf çektirmeyi” inadıyla kameranın içine içine bakıyor, ters ters.

İşte bu noktada (Ela sert pozlar verirken kameraya) biz seyirciler soruyoruz kendimize:

Zaten en başından beri bu muydu Hayatboyu‘nun derdi? Ela’nın gerginliğinin, hikayeleri duvara öfkeyle çarptırıp, tuz buz eden öfkeli hali miydi zaten film? Yani kısaca bilerek mi yaptı bunu film?

Yoksa en başta bahsettiğim arkadaşım gibi miydi Hayatboyu da, anlatacak çok şeyi vardı da, stilize, sterilize, çok sessiz ve özel olma telaşına mı kapılmıştı, aslında çok yetenekliyken (özelken) farklı olmak için kendini gerip duran arkadaşım gibi?

Eski Posterler: Şahmaran

  Daha en başından “bir varmış bir yokmuş” ile başlıyor film, cama boyanmış bir şahmaran resmi eşliğinde, binlerce yıldır İstanbul’un altında bulunan hazinelerin hikayesini dinliyoruz. Kahvenin diğer müşterileri gibi, bize de çok inandırıcı gelmiyor ise bu hikaye, cevabı hemen yapıştırıyor anlatıcı; “bulamadım evet altınları ama, araması bile güzel.”

   Zülfü Livaneli’nin yönetmenliğini yaptığı ikinci filmi olan Şahmaran, işte bu, ‘hikayedeki altınları, gerçekte arama’nın güzelliğinin hikayesi. Bırakın bir çocuğu, koca adamların bile inandığı / inanmak istediği hikayeyi, şimdiye taşıyor ve gerçekle efsaneyi karıştırıveriyor.

   Film boyunca izlediklerimiz, her ne kadar hikayenin merkezinde bir çocuk olsa da, onun bakış açısından abartılmış, efsaneleştirilmiş, rüya gibi sahneler değil, aksine onun bile zaman zaman anlayışının ötesine geçen gerçeklikte, gerçekliğin karanlığında geçen sahneler. Fakat, sanki bütün olanların, bir taraftan anlatılan Şahmaran efsanesinden bir farkı yok gibi. Kaçaklara yardım eden kadının, bir büyücüden farkı yok; ismini bilmediğimiz kadına herkes Sultan diye hitap ediyor, kendisi de vücuduna sardığı, ucuşan parlak kumaşlar ve çıplak ayaklarla dolaşıyor; kötü adam ise gerçeğine tıpatıp benzeyen kuklalarla konuşuyor.

   Bu gerçekle efsane arasında kalmışlık, filmin en büyük gücü aslında; ne unutup gideceğimiz uzak diyarların hikayesi anlatılan, ne de hergün karşılaştığımız için içimize işlemeyen karanlık bir olay. Bu arada kalmışlık, çocuk oyuncuların zaman zaman şirinliğe kaçan doğallık çabaları, filmin karmaşık bir olay örgüsü olmasa da bize ipuçlarını yavaş yavaş hissettiren sade anlatımı yanında bu filmi izlenir kılan en büyük etkenlerden biri.

   Zaman zaman konuşmadaki soruların cevaplarını bile almadığımız ya da önemli bir sahnenin devamını göremediğimiz kopuk sahneleri, filmin masalsı anlatımına yorup, filmi okumaya başladığımızda en dikkat çekici yanlardan biri Şahmaran/Sultan’ın yarattığı etki. Şahmaran efsanede daha anaç anlatılırken, gerçekte, sanki özellikle aksi sunulmuş gibi, cinsel göndermelerle çevrili. Sırları olan bu soğuk kadını, bir anneye sevgi duyar gibi değil, iyi/kötü etiketi vermeden, hayranlıkla, merakla seviyoruz biz de. Zaten, iyi ile kötü, bize insanoğlunun ihanetinden bahseden bu filmde çok da kesin çizgilerle verilmiyor. Hikaye, kimin ne yapıp da bu duruma düştüğü ile ilgilenmekten ve kimin için neden üzülmeniz gerektiğini söylemekten öte, birilerinin ya da hayatın kendisinin ihanetine uğramış birkaç masal kahramanının, masallardan medet ummasına hüzünlenmeye çağırıyor sadece bizi.

   Şahmaran, sakin yapısıyla ve gerçeklikle masalsılığın karıştırılmasını bir anlatım aracı değil, hikayenin kendisi olarak kullanmasıyla, bir dönem uykuya yatmış Türk sinemasında kesinlikle önemli yer edinmiş bir film. Hiç belli etmeden sizi içine çeken, göz boyamalara girmeden efsanelerden bahseden ve üstelik, siz hiç beklemezken içinize işleyen bir hikaye bu. Şahmaran biterken, sahnenin güzelliğine hayranlık mı duysanız, yoksa hikayeyi dinleyip gidenlere ve kalanlara mı üzülseniz bilemiyorsunuz.. 

Eski Posterler: Bir Kadının Anatomisi

    Bir Kadının Anatomisi, ismi itibariyle, kadın bakış açısı yorumlarından fazlasını vaat eden bir film. İster istemez, hikayeden beklentimiz büyük; bir kadını oluşturan bütün parçalardan bahsedecek bu hikaye bize. Fakat, Bir Kadının Anatomisi, farklı bir yol çiziyor ve bütün hikayeyi, kadına göre konumlanan erkekler üzerinden anlatıyor. Anatomi, sadece vücudu incelediğinden, ruhu dışarıda bırakıyoruz ve eşten, ilişkilerden bahsediyoruz kadını tanımlarken.

    Hikayede, çok sevdiği kocasını, tam da aralarında sorunlar başladığında kaybeden ‘kadın’ (çünkü filmde hiçbir karakterin ismini bilmiyoruz) birbirlerinin yokluğunu, ya da sadece kendi yalnızlığını telafi eden erkekleri hayatına sokmaya başlıyor. Ruhun incelenmesini es geçtiğimizden, bir kadının neden hayatında devamlı bir ilişkiye/eşe ihtiyaç duyduğunun cevabını alamıyoruz. Ancak yanlış kararlar bile olsa, karşısına çıkan farklı farklı erkekleri hayatına almaya devam ediyor kadın; belki öyle olması gerektiğinden, belki de maddi durumunun iyiliğine, ayakları yere basan bir kadın olmasına rağmen hayatında bir ‘kocaya’ ihtiyaç duyduğundan.

    Filmdeki kadının portresi, hikayeyi geliştiren adımlar açısından çok önemli. Karşımızda, kariyerinde başarılı, elinden kırmızı şarabını düşürmeyen, klasik müziği tercih eden, ses yükseltmeyi asla medeni bulmayan, “buna hakkın yok, bu hiç kibar değil, medeni olmalıyız” gibi cümleleri dilinden düşürmeyen, ve de erkekler tarafından devamlı arzulanan bir kadın var. Yaptığı seçimleri kumar oynamaya benzetme lüksü olan bu kadının varlığını baştan kabul etmeliyiz; o, erkeklerin suya sabuna dokunmayan bir melek mertebesine yükselttiği saf kız değil; başını alıp gitme lüksü olan bir kadın ve erkek de onu memnun etmek zorunda. Bir Kadının Anatomisi, böylece, seçimini, maddi, ailevi ve bunun gibi sebeplerden dolayı, ‘kalmaktan’ başka çaresi olmayan kadından yana değil ,90’lı yılların, güçlenen, maddi sorunları olmayan, modern hayatta söz sahibi kadınını anlatma yönünde yapıyor. Hikaye de, bu kadına göre konumlanmış ve hepsi bir protatip haline getirilmiş erkeklerin hikayesine dönüşüyor.

    ‘Emekçi bir ailede doğdum ama kendimi asilzade gibi hissediyorum’ sözünün sahibi, sınıf atlama çabasında; kadını memnun etme, onun gözünde yükselme ısrarıyla evliliğini boğan kocadan sonra; bir kasabada inşaat mühendisliği yapan erkek yerine, klasik müzik bestecisi erkeğin seçilmesi, filmin genel dokusu içinde çok manidar. Açık açık dile getirilmese de, kardeşler, arkadaşlar tarafından belli ediliyor ki; kadının belli bir hayat standartı var ve bunu korumak çok önemli. Film, hikaye boyunca, bu ‘küçük burjuva’ hallerini, göze sokuyor. İzlediklerimiz, zaman zaman ‘taşra usulü eğlenmeyi’ seçen, inşaat mühendisliği yerine, endüstri mühendisliği veya dekorasyon mesleklerine sahip, çay değil şarap içen, konuşmalarında ‘formasyon, konsantrasyon’ gibi kelimeleri kullanan, evine yağlı boya tablo asan –ama yatay mı dikey mi durması gerektiğini bilmeyen- insanlar. Bu netliğe rağmen, film, kadın erkek ilişkisi içindeki, hayat standartı beklentisinin getirdiği çatışmayı suya sabuna dokunmadan veriyor. Ne kadını suçlayabiliyoruz, yaşamından beklentileri için, ne de erkeği, ‘ilkelliği’, ‘kıskançlığı’ için. Önümüzde, sadece bir kadın var, ve sadece onun seçimleri. Bundan ötesi anlatılmamış adeta. Erkeklerin hepsi, onun karşısında tanımlıyor kendilerini. Filmin, hikaye son bulurken, bütün çatışmalara verebileceği tek cevap, ayrı dünyaların insanı olmak belki de; ruhu tanımlamadan, ilişki içinde olabilmek çerçevesinde.

    Bir Kadının Anatomisi, protatip insanlarına rağmen, aklı meşgul edecek sahnelere ve hikayesini sembollere dayandırmadan, herşeyin tüm karakterler tarafından açık açık söylendiği bir anlatıma sahip. Bu anlatım, dolu dolu olay örgüsüne sadelik ve gerçeklik katmakta. Belli insan tiplerini kendine karakter seçen film, bu insanları, kadrosundaki önemli oyuncuların da yardımıyla, tek atımlık sahnelerle, en sade ve anlaşılır biçimde anlatıyor. Oyunculuğunu, aşırılıklara boğmadan, tüm yalınlığı ile sergileyen ve karakterini tam bir uyum içinde canlandıran Hülya Avşar’a da hakkını vermek gerek. Birçok ünlü ismi de barındıran film, Avşar’ın filmografisinde kesinlikle önemli bir yere sahip. 

"İlham Veren Belgeseller": Everything's For You

Abraham Ravett’in, Everything’s For You isimli belgeseli, ismine rağmen, ne babası hakkında ne de babası için yapılmış bir belgesel değil aslında. 1974– 1977 yılları arasında, babası vefat etmeden önce çekilen görüntülerde, babasının kameraya/oğluna konuşmaları ile başlasa da film, izlediklerimizin büyük oranı, 84-89 yılları arasında, Ravett babasını kaybettikten sonra çekilen görüntüler. Fakat filmin ismi, belgeselin çekiliş amacını ya da daha da önemlisi Ravett’in belgeseliyle ortaya koyduğu hislerini özetlemekte; herşey babası hakkında aslında; anıları, cevaplanmamış soruları, aile yaşamı, hatırladıkları ve bilmedikleri...

    Everything’s For You, Ravett’in bilinç akışının somut bir şekilde perdeye yansıtılmış bir hali adeta. Filmin birçok kaynakta, deneysel film etiketiyle yer alması da bundan kaynaklanıyor belki de. Babasının ölümünden sonra, onun kendisine anlattığı ve anlatmadığı anılarını bilmek, babasını daha iyi tanımak isteyen, bütün bunları yaparken de kendi çocukluk anılarına dönen Ravett, perdeye de aklından geçtiği gibi yansıtıyor görüntüleri. Kimi zaman durağan, kimi zaman patır patır akar halde görüyoruz fotoğrafları ve Ravett’in aklına nasıl takılıp kalıyorsa bazı sorular, biz de tekrar tekrar duyuyoruz onları. Öyle ki, çocuk çizimlerine benzeyen animasyonların kullanıldığı sahnelerden birine, aynı Ravett’in aklına gelme sırasında olduğu gibi, önce babasının ağzından çıkan cümleyi duyuyoruz biz de, sonra anıyı hatırlıyoruz / izliyoruz.

    Yahudi soykırımını atlatmış ve ardında bir aile bırakmış bir babanın oğlu olan Ravett, belgeselinde arşiv görüntülerine yer verse de, siyasi bir duruş sergilemiyor. Bunun nedeni de, ölmüş babasına yönelttiği ve sürekli yinelediği sorularına cevap alamamış olması aslında. Nobody’s Business’in aksine, Everything’s For You, bir araştırmaya dayanan ve yönetmenin babasıyla kamera karşısında hesaplaştığı bir film değil. Ravett’in cevap alamadığı sorularını tekrarladığı, ona anlatılmayanlar yüzünden içten içe kızgın olduğu; bir taraftan da, kendi yaşantısında babasını bulduğu, yokluğuna rağmen etkisini hissettiği / hissettirdiği bir film Everything’s For You.

    Birinci şahıs belgesellerinin ilginç örneklerinden biri olan Everything’s For You, farklı bir seyir deneyimi vaat etmekte. Hatırlayarak (ya da hatırlayamayarak) babasını anan bir oğulun düşüncelerini somutlaştırıp perdeye yansıtan film, türünün gücüyle, kendisinden bahsederken, bu bahsetme şeklini de perdeye yansıtarak, sizi, bu sefer kendiniz, kendi anılarınız hakkında düşünmeye itiyor.

Güzelleme: Ben de Özledim

Sabahları işime gitmeden önce serviste kitap okuyorum. Şansım varmış ki, birkaç haftadır da hep beni çok etkileyen kitaplar geçti elime. Daha kahvaltı etmeden kitabın kapağını açıp, kartımı okutmadan hemen önce de kapattığımdan, geçenlerde fark ettim, birden bıçak gibi kesintiye uğruyor dünyam. "Her kitap başka bir dünya" klişesinden bahsetmiyorum (umarım bahsetmiyorumdur), bir unutma hali kastettiğim. Daha doğrusu bir unutma değil de hatırlama anı bana bunları düşündüren: kitabı kapattığım anda nerede olduğumu hatırlıyorum - nerede olduğu da insana çok şey hatırlatıyor. Fakat bir kitabın cümleleri ya da bir filmin görüntülerindeyken aklım, kesintiye uğruyor - kızlı erkekli yaşanırken, arkasında binbir dolap döndüren - hayat. Sabahları o kesintiden hemen sonra iş güç geldiğinden acı, akşamları belki de buralara bir şeyler karaladığımdan daha bir gerçekliğe nüfuz eden, daha bir ilham veren hatta umutlu.

Ben de Özledim'in ikinci bölümünü izlerken yine düşündüm bunları. Fakat bu sefer tam tersini hissettiğimi. Ben de Özledim'i izlerken, başka bir dünyada değilim; yine ben benim ve hayat devam ediyor etrafımda - görüntülerin en içine girdiğim anda bile. Ve burada bitirebilirim bu yazıyı: İşte bu yüzden güzel Ben de Özledim, işte bu yüzden seviyoruz bu ekibin işlerini. (Başlıkta uyarmıştım, bu yazı bir güzelleme yazısı.)

Ekibin Leyla ile Mecnun'da bir nebze daha fazla eğip büküp dizi -gösteri- haline getirdikleri umursamazlık, Ben de Özledim'de saklanmama kararı almış durumda. Şöyle ki, sadece kurgusal karakterlerin değil, ekibin de (nacizane bence) üzerinde "kaybedecek daha neyimiz var" hissi ve daha da önemlisi bu hissin yol açtığı cesaret var. Bu cesaret bir taraftan absürt komedi türünün hamurunu oluşturuyor, bir taraftan da işin gösteri kısmını alıp götürüyor.

"Biz gülmeyi bırakana kadar devam" sözleri de işte tam burada anlam kazanıyor. Ekip yarattıkları eseri ayrı bir dünya yaratma, o dünyayı boyayıp bir de paylaşma kaygısından uzakta, buzdolabında hali hazırda var olan malzemelerden yapıveriyor. Ortaya çıkıveren ürün portakallı pekin ördeği olmadığından, dünyamızı kesintiye uğratmıyor, kulaklarımızı tıkayıp gözlerimizi boyamıyor - ve evet bunu tüm 'absürtlüğün' rağmen yapmıyor. Leyla ile Mecnun da aynı tabiatın ürünü(ydü), Ben de Özledim ise bu tabiatın kendisi. Tüm bunların sonucu ise seyircide uyandırılan gerçeklikten kopmama durumu, gazeteci ağzıyla samimiyet ve içtenlik, hayran lugatında 'bizden biri'lik.

Birbaşka yazımda, kendini çok ciddiye alan absürt bir metasinema örneği, Yedi Psikopat'dan bahsetmiş, filmin beğenilme sebebinin, beğenilmeyip buruşturularak çöpe atılan kağıtlarda ne yazılı olduğu da dahil olmak üzere bir eserin yaratımına tanık olma şansını tanıması olduğunu iddia etmiştim. Son olarak, benzer bir iddiayı bu güzellemeyi pekiştirmek için de kullanabilirim. Zira Ben de Özledim de bize benzer bir şans tanıyor. Bahsettiğim 'hayranı olduğumuz' oyuncuların tam da hayalimizdeki gibi sevdiğimiz karakterlerinden kopamamasını görmek ya da bir magazin programı izliyor hissine kapılmak değil. Bahsettiğim, dizide Yedi Psikopat'ın sunduğunun da bir adım ötesinin sunulması, yani bir fikrin yaratım sürecinin değil, o fikrin fikir haliyle kendisinin verilmesi. Karşımızda "işte sonunda da bu diziyi çekmeye karar vermişler" ile "bu diziyi şu anda çekiyorlar" arasındaki ince çizgide umarsızca "takılan" bir eser mevcut. Öyle ki, dizinin metasinema halinin bir metafor olduğunu iddia etmek mümkün. Sonuçta tahmin etmenin çok da zor olmadığı bir şekilde, her absürtlüğün gerçeklikte bir izdüşümü, her esprinin bir anlamı var.

Ve böylece de kendini çok ciddiye alması gerekirken ve ciddi şeyler anlatırken, o ciddiyetle zerre ilgilenmeyen bu absürt metasinema örneğini izlemekte büyük bir keyif var.

This is the End

Birkaç hafta önce Bisiklet Film Festivali'nde izlediğim bir kısa filmden sonra yanımdakinin kulağına eğilip, ukalaca, "inanamıyorum, bizim lisede -daha iyisini çekebiliriz- diye beğenmediğimiz filmi çekmişler" demiştim. Lisedeki kısa film hevesimiz sırasında, etrafımızdakilerle espri konusuydu her lise filminin susturulan çalar saat ile başlayıp, aslında bunlar rüyaydı süprizi ile bitiyor olması. Harcanan paraya (belli ki şu pahalı fotoğraf makinalarından biri ile çekilmişti film ve bir dolu görsel efekte sahipti) ve emeğe rağmen bana senaryosu 15 dakikada yazılmış gibi gelmişti. Hatta gözümün önünde, "bence biz de bir film çekebiliriz" ile başlayıp, "kağıt kalemi olan var mı" sorusuyla devam eden arkadaş-toplantısı-sırasında-ortaya-film-çıkarma sahnesi belirmişti.

Bahsi geçen filmin adını, hele ki yönetmenini hatırlamak için biraz araştırma yapmam lazım. Ancak bu bilgilerden yoksun halimle bile, üç uzun cümleli bir paragrafta anlatacak kadar fikrim var; hep 'arkadaş toplantısında yapılmış' fikri ile hatırlayacağım filmi. Bunların This is the End ile ilgisini ise belki yazının sonunda söylemeliyim ama başlangıcım olsun: This is the End de her haliyle arkadaş toplantısında yapılmış bir film görüntüsünü veriyor. Ancak bu sefer bu bir övgü!

    

    

This is the End'in bir son dönem Amerikan Absürt Sinema örneği olduğunu söylemek çok da zor değil. Bunun en basit kanıtı, hikayesini en iyi anlatan kelimenin saçma olması. Filmin en sert kalkanı ise bu saçmalığın sınırlarını bilinçli ve  tutarlı bir şekilde zorlaması.

Karşımızda saçma olmak için saçma yapılmış bir film var. Bu saçmalığı da Sharknado serisindeki sululuk ile değil, ekibin elinden çıkan (filmde de birden çok kez anılan) bir diğer film, Pineapple Express'deki sağlam duruş ile açıklamak gerekir. Zira Pineapple Express'de kurgusal hikayeye yedirilmiş, This is the End'de ise her oyuncunun kendini oynaması ile verilmiş olan "biz bir grup serseriyiz ve bunlar da espri anlayışımız" hali aslında bir benzetme. Kamera önü ve arkasındaki isimler gerçekten de serseri olsalar da, hikayelerdeki saçmalıkların film yaratma, sanatçı olma, sanat yapma ve sunma, ünlü olma, popüler kültür, en çok da Hollywood sineması özelliklerine sahip olma ve klişelerinden kaçamama gibi bir dolu göndermesi var; Saçma-abartılı halleri de bu göndermeleri komik bir şekilde yapma tercihinden geliyor.

Bu açıdan bakıldığında, filmdeki her bir sonraki sahnenin tahmin edilebilirliği bile bir duruşa sahip. Aynı şekilde, hikayenin iyi ile kötü sınırları ile oynar gibi yapıp aslında klişelerden kaçmaması (afaroz edilen kötünün daha da kötü olarak kendi gibileri etrafında toplaması, filmin başında sadece adı geçen ve güzelliği temsil eden yabancının bu kötüye 'yar' olması süprizi, iyilik edersen iyilik bulursun süpriz sonu ve bu farkındalık karşısında karakterlerin acemiliği vb) da bir Hollywood popüler filmleri göndermesi. Metasinemaya göz kırpan, her oyuncunun filmde kendini oynaması durumu ve bu durumun getirdiği 'Hollywood oyuncusu olmak' göndermeleri (tüm aşağılamaları ile) de aynı resmi tamamlamakta.

Notlar:

1. This is the End, metasinema fikri ile de dalga geçmekte. Kendilerini oynayan ancak aslında - muhtemelen - gerçeği yansıtmayan sahnelerde yer alan oyuncular, kendi kendilerini aşağıladıklarında ya da aşağılanmalarına izin verdiklerinde, sadece içlerinde oldukları 'egolu oyuncular' dünyasına selam çakmıyor, aynı zamanda gerçekliklerini istedikleri gibi gösterme şansını veren bu filmin içinde ve bu şansa rağmen, daha da dibe batma komikliğini yaparak metasinemanın yüzüne yüzüne gülüyorlar.
2. This is the End belki de bu bir tesadüftür dedittirecek naiflikte bir erkek filmi (erkeklik hakkında bir film). Bahsettiğim naifliği belki de en iyi anlatan sahne, başrollerin, 6 erkeğin kaldığı evde uyumak zorunda kalan kadının ona tecavüz edileceği ihtimalini düşünebileceğini düşündükleri için birbirlerini suçladıkları sahne. Tesadüf fikrimi destekleyen ise bu enfes sahnenin kapanışının oldukça komik bir şekilde erkeklere saldıran kadın ile olması. Ya da kimbilir, belki de bu bir tesadüf değildir de, erkeklik hakkındaki aforizmalar filmin saçma olma derdine yenik düşmüşlerdir...
3. Son minvalde, söz konusu 'bilinçli saçmalık' durumu, bir garip kapitalizm eleştirisine de yol açıyor: Her zaman yaptığımız şeyi yapıyoruz (evde ot içip film senaryoları konuşuyoruz), sonra -muhtemelen- yaratmayı planladığımız sanat ürünlerinin nasıl da klişelerle dolu olduğuna gülüyoruz, ama yine de yaratıyoruz. Yani 'Sistemin (traji)komikliğinden bahseden sistem ürünleri yaratıyoruz' ya da 'gülüyoruz ağlanacak halimize'.

28 Eylül - 6 Ekim: Filmekimi Günleri

İstanbul'un en büyük festivallerinden İstanbul Film Festivali ile aynı ekibin elinden çıkan Filmekimi, küçük ama kocaman film listesi ile Ekim'i güzelleştirmeye geliyor.

Sebeplenmek serbest, buyrun benim film listem.


Koşa Koşa Gidelim, Sıraya Girelim, Bilet Alalım Filmleri:

Son Şans, The Congress, Ari Folman

Beşirle Vals filmiyle, hem animasyon hem de belgesel terimleri ile aslında çok da derinlere inmeden ama farklı bir şeyler yaparak oyanayan Ari Folman'ın bu yeni filmi, siz diyin kült bilimkurgu romanının verdiği hikaye gücünden dolayı, ben diyeyim sinema hakkında sinema olması yetmezmiş gibi bir de 'kendini oynayan başrol' unsuru ile metasinemaya göz kırpması sebebiyle, o desin yine bir türler arası geçiş güzelliği ile, şu desin sadece Robin Wright var diye 'heyecanla bekleniyor.'

Ölümsüz Aşk, Ain't Them Bodies Saints, David Lowery

Ödüllü ve hakkında çok konuşulan bir film bu. Ancak beni çeken tanımlanması için kullanılan 'trajik western' tamlaması. Üç satırlık konusu çok da ilgi çekmeyen ve yine bir Türkçe'ye çok kötü çevrim ismine sahip olan film, bana kalırsa, belli ki hem görselliğinde hem de anlatımında toz topraklı bir şiirsellik barındırıyor.
Denemeye, kesinlikle, değer.

Sen Aydınlatırsın Geceyi, Onur Ünlü

Onur Ünlü hayranlığımı bilmeyen kaldıysa, kalmasın. Bir tarzı olan sinemacılara takdirimiz bir kenara, Onur Ünlü gibi orjinal ve yabancı ve bizden ama en önemlisi metafor aşığı bir sinema ise kalbimizden vuruyor bizi. Polis'i izledikten sonra duyduğum heyecandan sonrasına, filmleri dışında dizilerini de ekledi Ünlü. Sen Aydınlatırsın Geceyi ise bambaşka bir deneyim. Baştan sona metaforlarla bezeli, siyah beyaz bir hikaye. Bir de bence aşkı en iyi anlatan sahneye sahip... Onur Ünlü bir duruş sergiledi ve ödüllü filmini vizyona sokmadı, neyse ki Sonay Ban var da sınırlı sayıdaki gösterimlerinden birini yakaladık. Fakat bir daha, mutlaka, izlemek istiyorduk; Filmekimi sağolsun!

Döşeğimde Ölürken, As I Lay Dying

Bir başka kült kabul edilen roman uyarlaması olan ve 'filme uyarlanması çok zor' barikatını aşan On the Road hayalkırıklığımdan sonra, bir şans vereceğim filme bahanem 'bakalım James Franco'dan nasıl yönetmen olmuş' merakı.

Gerçeğin Dansı, La Danza De La Realidad, Alejandro Jodorowsky

Çünkü Alejandro Jodorowsky bu filmiyle 'sinemaya geri dönüyor' ama bu satırların yazarı onu pek tanımıyor. Ve çünkü Jodorowsky, belli ki bu filmde, filmin kendisiyle, sinemanın anlatımıyla çeşitli oyunlar oynuyor.

Sen Şarkılarını Söyle, Inside Lewyn Davis, Joel Coen & Ethan Coen

Kimseye sözkonusu olduğunda duvarına posterler asan ergen bir kız haline geldiğim Justin Timberlake'in oyuncusu olduğunun farkında bile olduğumu söylemeyin. Coenler yine delileri anlatmadıklarını iddia ettikleri 'normal' bir hikayede, normal delileri anlatıyorlar.

Bir Şans Vermelik Filmler:

Bükreş'e Gece Çöktüğünde ya da Metabolizma, Cand Se Lasa Seara Peste Bucuresti Sau Metabolism, Corneliu Porumboiu
Daha önce Porumbouiu'yu izleme fırsatı bulamadım, ancak hem kendisinin "ünlü plan sekanslarını" hem de Romanya sinemasının alamet-i farikalarını merak ediyorum.

Ateşi Bakışlar, The Look of Love, Michael Winterbottom
Festivalin en popüler renkliliğindeki filmi. Şans vermeye değebilir.

Benim Babam, Benim Oğlum, Soshite Chichi Ni Naru, Hirokazu Kore-eda
İnsan ve dolayısıyla da aile, en önemlisi baba olma hakkında bir Japon filmi.

Balayı, Libanky, Jan Hrebejk

Çünkü bu film 'insanlar' hakkında, tek bir günü anlatma cesaretini gösteriyor ve daha önce hiç Slovakya filmi izlememiş olabilirim.

Sen Çekersin de Ben İzlemem mi Filmleri:

Genç ve Güzel, Jeune & Jolie, François Ozon

Geçmiş, Le Passe, Asghar Farhadi

3x3D, Jean-Luc Godardi Peter Greenaway, Edgar Pera

Moebius, Kim Ki-Duk

Sadece Aşıklar Hayatta Kalır, Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch

Eski Posterler: Exotica

Ermeni asıllı Kanadalı yönetmen Arman Egoyan’ın birçok filminde beraber çalıştığı oyuncalara rol verdiği Exotica, cinselliğin görselliğini hüzün yaratmak için kullanan bir film. Özellikle striptiz kulubunun içindeyken, sanki zamandan bağımsız ilerliyormuş, bize sadece parçaları gösteriyormuş izlenimi veren filmin, olayları birbiri ardına değil de, kastederek veya sonradan kurduğu bağlantılarla anlatması da yarattığı atmosfere bir katkı ve izleyicinin karakterlere odaklanması için de bir yol. Hikayenin sonunda, kurduğumuz bağlantılar, aldığımız cevaplar ise, yeterli veya yetersiz değil, yapbozun bir parçası sadece...

Exotica’nın müziğinden ve egzotik bitkiler arasında dolaşan görüntülerin eşlik ettiği açılışından sonra, duyduğunuz ilk cümle “Kendine sormalısın; bu insanı, bu noktaya ne getirdi?”. Bu cümle, filmin seyircisine sunduğu ilk harita aynı zamanda. Uzun süre, hüznünün, kıskançlığının ya da kızgınlığının nedenini tam olarak anlayamadığımız insanların hikayesini sunuyor bize film. İzlediğimiz kişinin, neden burada olduğunu ve neden böyle yaptığını sorgulatıyor bize. Ancak merak etsek de, rahatsız olmuyoruz yavaş yavaş çözülen bu bilinmezlikten. Duyduğumuz ikinci cümle (ya da soru) “Onu buraya getiren ne var yüzünde, hareketlerinde?” Bu da Exotica’nın uyandırdığı hissin bir özeti aslında. Nedenini bilmesek hatta bazı soruların cevaplarını hiç öğrenemesek de, insana odaklanıyoruz, o andaki duygularına, düşündüklerine; zaman zaman, o anın hatırlattığı, bizim de izlediğimiz anılara; o anıların yarattığı duyguya. “Kendini, bu insanın gizlediği ve senin de bulman gereken bir şey olduğuna inandırmalısın.”

Exotica’nın insanlarının hepsinin de sakladığı bir şey var gerçekten de, hepsi bir şekilde yaralı. Hepsi bir şekilde, bir umut bir şeye sarılıyorlar; ve hepsinin arkasında bir hikaye var. Bir taraftan hepsinin bir çıkış yolu araması izlediğimiz; film boyunca süren, çalılıklar arasında yapılan bir arama. Birbirleriyle bağları ortaya çıktıkça ise, kimisinin aradığı şey diğerinin laneti, mücadelelerin çakışması oluyor. Ve çalılıklarda bulunan şey de, birisi için unutamadığı başlangıçken, birisinin acı sonu.

Bir striptiz kulubu olan ve filme de adını veren Exotica, karakterlerin cinsellikte somutlaştırdıkları acı ve kızgınlıklarını yaşadıkları ortak buluşma alanı. Aynı zamanda filmin unutulmaz sahnelerinden olan, Christina’nın (Mia Kirshner) Leonard Cohen’in Everybody Knows’u eşliğinde dansı da bu mekanda vuku bulmakta. Bir taraftan Exotica, izlediğimiz karakterlerin egzotikliğini de anlatmakta. Hepsinin de ardında deşebileceğimiz hikayeleri olan bu insanlar, karşımıza ya Exotica’da ya da yine egzotik kuşların sergilendiği bir ‘petshopta’ çıkıyorlar. Arman Egoyan ise bize, ne çok dışardan, adeta ‘değişik’ insanlar sergisi gibi izleyebileceğimiz bir ortam ne de hikayelerin içine girip  karakterlere yakınlaşabileceğimiz bir kurgu sunmuyor. Yine de, izlediklerimiz, hissedilenler ve duygular o kadar kuvvetli ki, merak ettiklerimize rağmen rahatsız değiliz gördüklerimizden ve devam eden hikayeden. Belki de sadece bize gösterilenler yeterli bu insanları ne buraya getirdi sorusunu cevaplamamız için, boşluklar önemsiz.

Where The Wild Things Are

**Scroll down for English**


Ben daha küçücüğüm, bilir miyim yakınlığın zaman zaman acıttığını?
Ben daha küçücüğüm, ve yaşımdan bahsetmiyorum.
Nereden bilirim herkesi mutlu edemeyeceğimi?

Ben daha küçücüğüm, tüylü ve sıcak ve insan kokan ve terli olsa da, bir yığının ortasında yatmak isterim. Sıcaklıktan alırım nefesimi, yakınlıktan ısınırım.

Herkes sevemez mi beni? Ve herkes sevemez mi birbirini?
Ve kimse gitmese olmaz mı, kimse büyümese, kimse bizim yığınımız dışında konuşulanları merak etmese?

İsterseniz bir yığın içinde uyuruz yumak olup, isterseniz size narin ve güçlü bir kale inşa ederim: Sonra sonsuza kadar kendi gürültümüzü severiz, kendi gürültümüz yeter bize.
Gerçeğimiz masalımız olur.

Ben daha küçücüğüm, ne okumayı bilirim, ne dinlemeyi ne de konuşmayı. Ben bizi bilirim, seni, beni, bizi. Anlatmasanız olmaz mı bana, aile ne demek, arkadaşlık ne demek ve kardeşlik ve sevgililik? Anlatmasanız da, gelseniz oynasak? Nasıl olsa bir yığın da yaparım size, bir kale de inşa ederim. Sığarız her şekilde, hepsine, beraber olduğumuz sürece.

Ben daha küçücüğüm, olmaz mı kimse gitmese?



I am so little, so small in this world.
Yet the world is mine, 
And so it is to share.
Can't you not go? I got place for us:
So small I am and so big the world I have.

I live in this pile, a pile of human-breath. That's what I live on, what I feed on, and so on.
So can't you not go? I got love in this pile, a love to share and to live on.
Can't you not grow up? And please, please can't you not tell me how the world is, what does it mean to be family, to be friends and so on?

Can't you just not tell, and come and play with me?

Come and play with me, it's so much more fun.

Birkaç Soderbergh Filmi

Tesadüf eseri - bahanesiz - bu hafta izlenen üç adet Steven Soderbergh filmi hakkında birkaç cümle:

Salgın (Contagion, 2011)

Alışılmış ‘kalabalık oyuncu kadrosu’ tanımlamasına teknik olarak ait olsa da, afişindeki isimlerin hiçbirine yeteri kadar ilgi göstermediğinden olacak, bu tanımlamaya rağmen göz yormayan bir film Contagion. Filmin tek bir başrolü -teması, derdi ya da motifi değil, alenen ‘başrolü- var, o da söz konusu bulaşıcı virüsün ta kendisi. Öyle ki, film boyunca kamera adeta aklında tek bir şey – virüsün hikayesini anlatma derdi – varmışcasına, ve başka hiçbir şey önemli değilmişcesine, oradan oraya geziyor, karakterleri kısa kısa gözlemleyip bize sadece gerekli şeyleri aktarıyor.

Hiçbir karakterine dört elle sarılmayan (göz kırpmadan öldürülmelerinden bahsetmiyorum, genel geçer anlatılmalarından bahsediyorum) film, aynı zincirin halkalarını oluşturan küçük hikayeleri, hikaye bile denmeyecek bir sahiplenmeden uzak olma haliyle ve başrolün ağırlığına saygılı bir şekilde, onun hikayesini anlatmak için kullanıyor. Bu da seyirciye, ünlü oyuncuların varlıklarına değil ama etraflarını saran virüs gerçeğine ve dolayısıyla da filmin göze batan ama görevini iyi yapan müzikleri ile de altını çizdiği gerilimine odaklanma olanağı sağlıyor. Ve yine bu sayede, başını sonunu, soruların cevabını merak etmeyi bırakıp, oldukça ‘pasif’ bir şekilde seyreyliyoruz olanları, dakika dakika, an an ve sakin bir gerilim içinde.

Magic Mike (2012)

Magic Mike oldukça düz, düz olmasından daha önemlisi ‘basit’, anlaması kolay, derdi belli, derli toplu bir hikaye anlatıyor bize. Eğer tek bir başarısı varsa, o da  hikayesinin derdine de paralel bir şekilde, anlattığı şov dünyasını allayıp pullamadan, adeta bir müzik videosu izliyormuşuz hissi yaratmadan anlatması. Filmin pazarlamasında büyük yeri olan erkek striptizi teması, bu pazarlama taktiğinin yarattığı beklentiyi boşa çıkarıyor ve film bize önce, çoğunlukla mekanın sahneye en uzak yerinden izlediğimiz bir ‘renkli rüyalar’ dünyası, daha sonra da “gençken serserilik, gez toz, çılgınlık iyi de, insan durmayı bilmeli, herkes gibi, güvenceli bir yol çizmeli kendine” ana fikri sunuyor.

İnsan düşünmeden edemiyor, eğer filmin Mike karakterinden bir aziz yaratma derdi olmasaydı, daha iyi bir hikaye sunar mıydı bize?

Acı Reçete (Side Effects, 2013)

Side Effects’in yaprak yaprak açılan bir hikayesi var: Her seferinde – üç beş sahnede - bir çizgiyi daha geçiyorsunuz. Hikaye hakkında öğrendiğiniz yeni şeyler, aslında anlatılan hikayenin kendisinin de sandığınızda farklı olduğunu anlatıyor: iki kişinin ilişkisiyken ilk halka, üçüncü bir kişinin ilişkiye profesyonel bakışının hikayesine, bir psikolog-hasta hikayesine dönüyor, son halkayı ise süprizlerin gösterdiği suç hikayesi oluşturuyor.

İzleme keyfini arttıran bu deneyim, filmik öğelerin seçimi ile de desteklenmekte. Örneğin ilk sahnelerdeki yakın çekimler, bizde sadece gerçek anlamıyla değil, metaforik anlamıyla da birkaç adım geri çekilip büyük resmi görme, görebilme isteğini uyandırıyor. Bu yakın çekimler daha sonra yerini üstten ve alttan çekim yapan kameraya bırakıyor ve böylece görüntüler bize ‘gözlerin Dr. ‘un üzerinde olduğunu’ anlatıyor. Filmin üçüncü ve son kısmı (yaklaşık olarak son 25 dakikası) ise daha geniş, tabir-i caizse rahat çekimlerle hikayeyi toparlıyor ve bitiriyor; filmin son dakikasında da Emily koca bir şehirdeki koca bir binada, küçük bir kız olarak kalıyor.

The Great Gatsby

Bu yazı filmin bazı gelişmelerini ele vermektedir.

Ne Aşırı Ne de Gereksiz Olmayan Bir Şatafat

Biraz yönetmenin müzikal geçmişinden, biraz bir ‘moda trendi’ haline gelen 20’ler görselleri, biraz da başta aynı zamanda filmin prodüktörlerinden biri olan Jay Z olmak üzere popüler şarkıcıların imzası olan müziklerinden dolayı, Muhteşem Gatsby betimlemesinde sıkça kullanılan stilize olma durumunun abartısı olacağı beklentisini uyandırmıştı bende. Ancak bir taraftan da Luhrmann’ın kurduğu görsel dünyaların ihtişamı hakkındaki ünü, aynı bu yazının ilk cümlesi gibi gereksiz değil ama kesinlikle şatafatlı bir film vaad etmekteydi. Ve fakat Muhteşem Gatsby ile ilgili ilk yorumum şatafatın beklentimin altında kalması, ve Luhrmann’ın bir kez daha yönetmenlik başarısını, tam da bu boşa çıkan beklenti ile, kanıtlamış olması.

Bazılarının tanıştığını iddia ettiği, ama kimsenin ne bundan ne de hakkındaki söylentilerden (O bir katil mi? Masum bir iş adamı mı? Bir savaş kahramanı mı yoksa bir casus mu?) emin olamadığı, muhteşem bir adam Gatsby. Kimse Gatsby’nin şatosunda haftalık düzenlenen ve abartının en uç noktasında ışıldayan partilere davet edilmiyor ancak yine de herkes mutlaka orada bulunuyor. Yine kimse ne bütün bu şatafatın kaynağını ne de gösterişin sebebini bilmiyor; ta ki Nick Carraway isimli, zengin komşuları ve zengin kuzeni ile karşılaştırıldığında oldukça ‘sıradan’ olan bir adam, Gatsby’nin ilgisini çekene kadar. Hikaye ilerledikçe Carraway, istemeden (ama gönülsüzce değil) Gatsby’nin en büyük sırlarına ortak oluyor ve kuzeni ile arasındaki zamansız aşk hikayesinde önemli bir rol ediniyor.

Gatsby ilk şaşırtmacasını yukarıdaki özetini yalanlamadan, ancak ‘çok daha fazlasını’ anlatarak yapıyor. Aslında çok daha fazlasını demek belki de yanlış olacak, ‘çok daha azını’ demek gerek. Zira sahne başı aksiyona sahip olmayan süperkahraman filmlerinin en iyileri olmaları gibi, Muhteşem Gatsby de sırtını o bakmaya doyamadığımız parti sahnelerine, markalara çoktan ilham olmuş kostümlerine ya da hep kısık sesle ve kısacık duyduğumuz radyo hiti müziklerine dayamıyor. Aksine söz konusu hikayenin anlatımında atılacak en iyi adımı atıyor ve görselliğin ihtişamını hikayenin ben büyük teması olan zenginliğin kaçınılmaz görselleştirmesi yapıyor. Böylece filmin görselliği de üstümüze üstümüze gelen 3D yanılgısı gibi hikayeden birkaç metre yukarıda duran, birkaç numara büyük bir kılıf değil sembolik bir gösterimi oluyor. Üstelik bu gösterim ne aşırı, ne de gereksiz; ilgi uyandırıp gizem yaratmak üzere, tam yerinde: Çökecek mi Gatsby’nin şatosu üzerine? İşe yarayacak mı Gatsby’nin satın aldığı onlarca çiçek Daisy üzerinde? Daisy’nin kocasının evi mi daha güzel yoksa Gatsby’nin şatosu mu daha şatafatlı? Daisy yakışacak mı parti gösterilerinin merkezi olan havuza? Peki ya Carraway etkilenecek mi içki, para ve havaifişeklerden? Etkilenecekse (ki evet doğru cevap etkilenecek olacak), nasıl etkilenecek?

Kaderine Boyun Eğip, Kaderiyle Savaşan Adam Gatsby

Filmin yarısından hemen sonra yavaş yavaş cevaplayabilmeye başladığımız soru, hikayenin bel kemiği: Gatsby’nin amacı ne? Bu soruya ve yanında getirdiği Gatsby’nin geçmişi hakkındaki meraka cevap ise filmin asıl derdi, asıl hikayesi: Gatsby’i sığ bir karakter olmaktan kurtaran ve Carraway’e göre (Carraway'in anlatıcı olması sebepli filmin kendisine göre de) “muhteşem” yapan şey, Gatsby’nin saplantılı bir şekilde her şeyi doğru yapma çabası. Filmin sorunlu kısmını oluşturan şey ise buradaki doğrunun ise göreceli olabilecekken, fazlasıyla genel-geçer hale getirilmesi.

Şöyle açıklayayım: Büyük hayalleri ama küçük paraları olan Gatsby, varlıklı bir ailenin kızı olan Daisy’e aşık oluyor. Sınıf farklılığına rağmen Daisy ile kaçmak, dönemin (ya da her dönemin?) gayriresmi kurallarına göğsünü gerip aşkını savunmak ya da başka herhangi bir çözüm bulmaktansa, ona yumruk sallayıp evden kovan ev sahibini haklı bulurcasına, olay çıkarmadan ortadan kayboluyor. Dahası, kuralları aşağılamak yerine, oyunu kuralları ile oynamaya karar veriyor ve Daisy’nin mektuplarına bile cevap vermeden önce, onun muhtemel talipleri kadar para kazanmaya girişiyor Gatsby. Yıllar geçip amacına - Daisy’e - ulaşmasına ramak kala bile, böyle yaparak ister istemez onayladığı kurallara bağlı kalıyor Gatsby: Daisy ile kaçmak değil, onu ailesinden istemek, edepli bir ilişki yürütüp, saygın bir evlilik yapmak istiyor. Böylece zengin zengin ile evlenir kuralı, bu kuralın karnından yumrukladığı Gatsby’nin onamasıyla, tartışmalı olabilecekken genel-geçer bir kural haline geliyor. Yumruk yiyen, yumruğun altındaki yanağı için özür diliyor.

Filmin daha ilk karesinden belli olan bir şekilde, Carraway, zaman zaman dahil olduğu zengin hayatına kendi deyimiyle "hem içeriden hem dışarıdan" baksa da, Gatsby hariç etrafındaki diğer herkes ve her şeyden şiddetle rahatsız oluyor. Öyle ki Carraway’in kişisel yorumları ve tercih ettiği başlık (Muhteşem Gatsby) Gatsby’i bir aziz mertebesine yerleştiriyor. Zenginlik içine doğan diğer herkes bencil ve acımasızken ve saygınlıklarını sahip oldukları para ile satın alıp, doğuştan gelen saygınlık iddiasında bulunurken, Gatsby aşkının peşinde koşan, tüm bu görgüsüzlüğe bir amaç  için dahil olan masum bir sonradan - dolayısıyla masum - bir zengin haline geliyor. Bu tezdeki büyük sıkıntı ise, Carraway’in Gatsby’i vaftizi sırasında, Gatsby’nin en basit haliyle “bunca parayı nasıl olup da kazandığı” sorusunun arada kaynayıveriyor olması. Öyle ki kimse bir dakika durup Gatsby’nin nasıl bir yasadışı iş çevirdiği hakkında düşünmüyor, hatta düşünmeye yeltenenler kibir ile suçlanıyor. Ve böylece, hikaye bir Amerikan Rüyası doğrulaması haline geliyor - yeterince uğraşırsan, yöntemin önemini kaybeder, sen ise amacın ulaşabilirsin.

Zengin doğan kazanır kuralını karşı yakadan gelip doğrulayan Gatsby, bu kuralı doğrulamakla kalmıyor bir de aksi bir durum karşısında kanının son damlasına kadar savaşıyor. Tepede olmak için ne mübahsa yapıyor, mübah haline gelen suçların suçlusu da kendisi değil, refahı şımarıkca ve acımasızca kullanan zengin sınıfı oluyor.

Sonuç olarak Muhteşem Gatsby, üst sınıfın rahat koltuğunda oturarak alt sınıfın kahramanı oluyor. Geleceği kendi kurallarına göre yaratma savaşını vermek yerine, geçmişe takılı kalıp, bir şekilde (bu ‘bir şekilde’lik önemli!) “bu şekilde doğmuştum ben, aksi yalandır. Ben hep onlardan biri olmuşumdur, altın kaşığım en değerli varlığımdır” yalanını savurarak da Muhteşem oluyor.


*Bu yazının orjinali www.karsikultur.com adresinde, 17 Mayıs 2013 tarihinde yayınlanmıştır.

Yedi Psikopat: Gerçekmiş Gibi Yapan Bilinçli Bir Yalan

Öznel Anlatım ve Güvenilmezlik İlişkisi

Thomas Elsaesser, çağdaş sinemanın popüler bir eğilimi olarak adlandırdığı akıl oyunları filmini bir tür olarak tanımlarken, filmin seyirciye yalan söylüyor olabileceği ihtimalinin öne çıkarılmasından bahseder (2009, 19). Akıl oyunları filmi, filmin seyirciye karşı dürüst, öykü dünyasının sınırları içinde tutarlı ve yine aynı sınırlar içinde doğru olacağına dair sözde anlaşmayı bozar, ve ya seyirciyi ya da kendi dünyasındaki bir karakteri ‘kandırır’ (19). Bu bağlamdaki hikaye anlatma tarzı, anlatı kuramında ise “güvenilmez diskur” (unreliable discourse) şeklinde tanımlanır. Bu kapsamda, anlatı ya okuyucu/izleyiciden belirli gerçekleri esirger ya da belirli gerçekleri hatalı aksettirir. Bu teorideki ikinci seçenek, yani hatalı aksettirme, sadece sinemaya özgüdür. Zira sinemada ‘gösterilen’ kaçınılmaz olarak filmin öykü dünyasına ait olur, böylece de olmamış olan, olmuş gibi aksettirilebilir.

Güvenilmez diskurun her türlü sunumunun ise ortak bir noktası vardır: sadece ve sadece “gerçek” versiyonun varlığının ortaya çıkması, sunulanı güvenilmez yapacaktır. Filmin sonunda, karakterin uykudan uyandığını görür ve izlediklerimizin bir rüya olduğunu anlarız. Eğer anlatı bizden uykudan uyanma sahnesini esirgerse, izlediklerimiz de rüya olmaz; olsa olsa gerçekdışı, abartılı ya da belki de “fazlasıyla normal” bir anlatı olur izlediğimiz. Bu durumda, uykudan uyanmayı içeren diğer filmdekinin aksine, geriye dönük bir sorgulama yapmamıza gerek yoktur; izlediğimiz film (kendi gerçekliği çerçevesinde), ‘güvenilir’ ya da ‘doğrudur’.

Bu satırların yazarının bitirme tezinin başlangıç noktası olan ve yukarıda kısaca bahsedilen teorilerle ilişkili ancak onların arasında kendine bir yer edinmemiş belli türdeki bazı filmler ise anlattıklarını, bir çeviri nüktesi olarak değil, kelimenin tam anlamıyla ‘güvenilmez’ olarak sunarlar. Mevzubahis filmlerde, ‘asıl versiyonun’ varlığı ima edilir ancak bu versiyon sunulmaz: Dolaylı yoldan izlediklerimizin bir rüya olduğu ‘hissettirilir’ ancak asla açık açık söylenmez, karakter filmin sonunda uyanmaz. Bu filmler böylece, tabir-i caizse yanlışlarını düzeltmedikleri için, ne gerçek ne yalan, sadece güvenilmezlerdir. “Gerçek-miş gibi yapan, bilinçli bir yalan” sunulmaktadır bize: Yalan bilinçlidir çünkü filmin kendisi başka bir versiyonun varlığını ima eder (“sanırım bu bir rüya”), ve gerçek-miş gibi yapar çünkü ortada gerçek diye adlandırılacak başka bir versiyon (uyanma sahnesinin işaret ettiği rüya dışı –asıl- gerçeklik) yoktur.

Bu bilinçli yalanın olduğu anlatıyı mümkün kılan unsurları, ‘bir meta-sinema unsuru olarak yaratma eylemi’ ve ‘öznel algı’ olarak ikiye ayırmak, genel olarak ‘öznellik’ başlığı altında ise tek bir maddeye indirmek mümkün. Devam etmeden önce ise, öznelliği tanımlamakta yarar var: Moreno (1953) ‘öznel anlatım’ ya da ‘birinci şahıs anlatım’ kavramlarını iki kategoriye ayırır. İlk kategoride ‘birinci şahıs anlatım’, kameranın öznelleştirilmesi ile sağlanırken, ikincisinde ise anlatıcı kullanılır. Bu yazıda bahsi geçen öznellik ise, bu iki kategorinin de dışında kalmakta, ne görüntü ya da sesin bir karaktere atfedilmesiyle ne de bir anlatıcı kullanımıyla sağlanmaktadır. Aksine, bahsi geçen öznellikte, filmin anlatımı bir karakterin yaratıcı gücüne, hikaye yaratımına ya da olaylara öznel bakış açısına atfedilmektedir. Bu atıf, görüntü, ses ve anlatıcı yoluyla değil, hikayenin kendisi üzerinden hissetirilerek yapılır.

Bu öznelliğe verilebilecek belki de en açıklayıcı örnek metasinemadır. Metasinema örneğinde, filmin öykü dünyasına ait bir karakter, filmin kendi hikayesini yaratmış, hatta yaratmaktadır. Bu bağlamda, anlatılan (film nezdinde gösterilen) kendi gerçekliğinde (yani filmin öykü dünyasında) açık bir şekilde yaratılıyor/yaratılmış olması sebebiyle bir ‘güvenilmezlik’ kazanır. Zira izlediğimiz hikaye, başta bahsi geçen akıl oyunu filmindeki gibi ‘asıl versiyonu başka türlü olan bir kandırmaca’ (gerçek değil rüya) değildir fakat uydurulmuş, yaratılmış, öznel bir şekilde manipule edilmiş bir hikayedir; bir yaratımdır. Böylece öznellik, gerçek-miş gibi yapan (bir filmi oluşturan) bilinçli (bir yaratım olduğunu kabul eden) bir yalanı yaratır; ve gösterilenin öznel bir şekilde manipule edildiğini ima eden her unsur da filmin, son mihvalde, ‘güvenilmez’ olduğunu onaylar.

Güvenilmez Yedi Psikopat

Yedi Psikopat, tam da bu noktada bahsi geçen teze mükemmel bir örnek oluşturur. Film boyunca, filmin anakarakterlerinden Marty, Yedi Psikopat isimli bir senaryo tasarlar. Taslaklar halinde ve yedi adet psikopatın hikayelerinden oluşan yedi madde halinde yazdığı senaryo önceleri kendi başına gelenlerden (izlediğimiz filmin öykü dünyasından) bağımsızdır. Ancak kısa bir süre sonra, ‘gerçek hayattan’ senaryosuna esin kaynağı olan şeyler ile, ‘gerçek hayatı’ çakışmaya, bir süre sonra da diğer karakterlerin kendi gerçekliklerinden ‘bu film’ diye bahsetmeleri ile iyice örtüşmeye başlar. Böylece Yedi Psikopat, açık bir şekilde ana karakterinin yarattığı filmin ta kendisi olduğuna dair imalarda bulunur ve bir metasinema örneği oluşturur.

Filmin tüm anlatımının anakarakterlerden birine, Marty’e ait olduğunun sunulması (hissettirilmesi) ile birlikte, film de tüm kısımlarının belli bir öznellik süzgeçinden geçirilerek anlatıldığının (olmuş olayları hikayeleştirme) ya da aynı öznellik süzgeçi ile yoktan var edildiğinin (kurgusal anlatım) haberini verir. Bu noktadaki yoktan var etme, yani kurgusal bir hikaye anlatma durumu, herhangi bir filmin kurgusundaki yaratımdan farklıdır zira söz konusu filmde yaratılan da yaratan da bu kurguya aittir. Yani söz konusu olan, Yedi Psikopat filminin yönetmeni ve senaristi Martin McDonagh’ın yaratımı değil, Marty’nin yarattığı (iddia edilen) hikayenin kurgusudur.

Bu durumun bir başka, ve bu yazının ana konusu olan sonucu ise filmin öznel ve nesnellik sınırlarını belirsizleştirmesidir. Yedi Psikopat, bir metasinema örneği olarak, gerçekliğini kendi öykü dünyasına ait bir karakterin yaratımı olarak sunar. Bu, yukarıda özetlemeye çalıştığım gibi bütün anlatımın öznel bir şekilde manipule edildiğini ima etmektedir. Bunun sonucu olarak da karakter, hem filmin öznelliğinin kaynağı, hem de öznel manipulasyonunun (yani filmin) bir parçası olur, ve filmin öznel ve nesnellik sınırlarını belirsizleştirir. Böylece film yalanına bir alternatif, ‘asıl versiyon’ sunamaz. Bunun yerine, tüm anlatı öznel olarak yaratılmış ve dolayısıyla da ‘güvenilmez’ hale gelir. Sonuç olarak, filmi deneyimlerken, zamanla, izlediğimiz her şeyden şüphe duymaya başlarız. Sanki izlediğimiz olaylar ve izlediğimiz karakterler, filmin bize göstermediği başka bir gerçeklik düzeyine aittir ancak bize filmin öykü dünyasına ait bir karakterin (Marty’nin) öznel manipulesi ile sunulmaktadır.

Bu noktada, Yedi Psikopat’ı güvenilmez bir film olarak tanımlamış bulunuyoruz. Ve yine bu noktada yazar, bu yazının bir beğeni belirtme derdi olmamasına rağmen,  “öyleyse negatif bir kelime ile – güvenilmez – tanımladığımız bu filmden nasıl oluyor da keyif alıyoruz?” sorusunu soruyor.

Güvenilmezliğin Nesi Güzel?

Yedi Psikopat’ın en göze çarpan özelliği belki de tüm sululuğuna rağmen, kendini çok ciddiye alması. Film, yaratım sürecini bir araç olarak kullanmaktan çıkarıp, hikayenin bir anlamda kendisi yapıyor, ve tüm film, tüm olaylar ve tüm karakterler bir senaryo yazmak hakkında oluyor. Bu zaman zaman sulu bir espri haline gelerek, mezarlık sahnesinin komikliğinde kendini gösterirken, karakterlerin gerçeklikleri yaratılan filmin sululuğu, bu sululuk da filmin yaratıcılık hakkındaki söylemlerinden biri oluyor: Marty’nin, Billy tarafından hiç sevilmeyen sevgilisi “bir kaltak olduğu için” çatışmanın ortasında kalıyor ve onlarca kurşun yiyor; Aynı çatışmada, kafalar tek bir kurşunla patlıyor. Ancak tam da bu durumun imkansızlığı, ilerleyen sahnelerde açıkca espri kaynağı oluyor ve karakterler kendi yaratım süreçleri ile dalga geçiyorlar.

İşte Yedi Psikopat’ın sunduğu film izleme keyfi de tam buradan geliyor. Bahsi geçen sahnede ve bir dolu diğerinde, seyirci olarak biz sadece yaratım sürecine tanık olmakla kalmıyor aynı zamanda çöpe atılan sayfaları da görüyoruz. Filmin güvenilmezliği, bir sebeple senaryodan çıkarılan sahneleri, senaryo yazılırken bir saatten sonra yorgunluktan espri haline gelen absürt fikirleri, ve hatta esin kaynaklarını da kapsıyor. Böylece Yedi Psikopat  yaratma durumu ve yaratma durumunun getirdiği belirsizlikleri de filmin ‘güvenilmezliği’ yapıp; tüm bunları da ‘sululuk’ sosuyla sunuyor. Bu sebeple biz de, 'bir insan yüzünü gösteren karikatürden asıl keyfi o insanın gerçekteki yüzünü tanıdığımızda almamız' gibi, bu hikayeyi şifrelerini bildiğimiz (yaratımına tanık olduğumuz) için keyifle izliyor / seviyoruz.

Sonuç olarak güvenilmezlik hissi baki - muhtemelen bu insanlar farklı bir şekilde farklı bir yerde mevcuttur hissi mevcut olsa da, Yedi Psikopat, yaratılmış olanı değil, yaratmayı anlatıyor  ve güvenilmezliği 'keyifli hale getiriyor'.