American Hustle

Duvarımdaki Düşünce Bulutları:
İlk aklıma gelen David O. Russel'ın kesinlikle film yapmayı sevdiği. Sahnede biz olmasak da eğlenecek olan müzisyenlerin her zaman en iyi performansı sergileyenler olması gibi, bunun sonucu da Russell'ın iyi filmler yapması.
Oyuncu kadrolarındaki benzerliklerinden, en yakın zamanda izlediğim David O. Russell filmi olmasından ve son olarak benzer Oscar takdirlerine sahip olmalarından olacak, American Hustle'ı izlerken kendimi Silver Lining Playbook ile karşılaştırma yaparken buldum sürekli. İkincisinde en beğendiğim şeylerden biri, karakterlerin sıkışmışlık duygusunu üzerine alınıp, benzer bir kaçma isteğine sahipmişçesine yakın ve hareketli olan kameraydı. American Hustle'daki üzerine alınma, benzer bir şekilde yine bir üzerine alınma - hikayenin hissiyatı filmin anlatımına yansıyor ama, bu sefer biraz daha sofistike. Zira bu sefer okuması kolay bir kamera hareketinden değil, hikayenin temalarından biri olan 'inandırıcılık' kavramının film anlatımında da yer edinmesinden bahsediyorum. Karakterlerine birbiri ardına ve düzensizce hikayeyi anlattıran film, bu açıklığı ile hiçbir karakter bizi/kamerayı aldatmıyormuş hissi uyandırıyor seyircide. Sanki bir süprizle karşılaşmamız mümkün değil, ki zaten bu önemli de değil, çünkü karakterlerin derdi, tek derdi, hikayelerini anlatmak; bizimle bir ilgileri, bizi manipüle etmek gibi bir dertleri yok.
Ve bunun sonucunun da, bizi ters köşeye yatıran ya da beklediğimizi yapan hikaye ile pek bir alakası yok. Asıl sonuç, filmin bu tavrının birbirleri arasında çok yumuşak geçişler yapan hatta zaman zaman sakince içiçe geçen hikaye katmanlarına yol açması. Asıl sonuç, (her) hikayenin, eğer dürüst anlatılırsa görebileceğiniz farklı yönleri olması. Asıl sonuç, bunun hem bir suç, kandırmaca filmi, hem üstü kapalı aşk aforizmaları, hem kaybedenler hikayesi, hem de yıkılan Amerikan Rüyası dramı olması; daha önemlisi, bunların hepberaber, aynı anda olabilmesi.

Oscarlık Yorumlar:
Amy Adams tartışmasız oscarlık bir şekilde yıldızlaşsa da, bana kalırsa filmdeki oyunculuğu işte tam da oscarlık: "abartılacak bir şey yok ama hadi tamam." Jennifer Lawrance'u film boyunca "tamam şimdi abartıya kaçacak, bozacak" diyerek izledim, bir kez bile yapmadı ve Silver Linings Playbook'da değil ama bu filmdeki performansıyla kesinlikle çok iyi bir oyuncu olduğunu kanıtladı. Christian Bale, Oscar düzçizgisinde, yani -rolünün olması gerektiği gibi, daha fazlasını vermeden- iyiydi. Bradley Cooper, yakışıklı surattan fazlası olduğunu zaten kanıtlamıştı, daha fazla bir şey yapmadı, yine sadece kanıtladı.

Kalbimden Geçen Afişler:
Ucuz bir kurutemizlemecide, dönüp duran ve onlara ait olmayan kıyafetlerin tam ortasında kendi zenginliklerinin planını (henüz kafalarında) yaparken, aşkın tanımını yaptılar. Dedi ki Irving, "bir sırrımız var sanki, sanki sadece biz anlıyoruz." Filmden bir sahne aklımda kalacaksa, bu sahne olabilir o; tamamen aşk tanımlamalarını, açık seçik ya da sembolik halleriyle, çok sevdiğimden. Bir sır tutmak gibidir hakkaten aşık olmak, bazen. Bazen de anlamadan, hiç anlamadan, sadece birbirine gülümsemektir karanlıkta / az ışıkta. Olabilir. O da bende kalsın.

Eski Posterler: Şahmaran

  Daha en başından “bir varmış bir yokmuş” ile başlıyor film, cama boyanmış bir şahmaran resmi eşliğinde, binlerce yıldır İstanbul’un altında bulunan hazinelerin hikayesini dinliyoruz. Kahvenin diğer müşterileri gibi, bize de çok inandırıcı gelmiyor ise bu hikaye, cevabı hemen yapıştırıyor anlatıcı; “bulamadım evet altınları ama, araması bile güzel.”

   Zülfü Livaneli’nin yönetmenliğini yaptığı ikinci filmi olan Şahmaran, işte bu, ‘hikayedeki altınları, gerçekte arama’nın güzelliğinin hikayesi. Bırakın bir çocuğu, koca adamların bile inandığı / inanmak istediği hikayeyi, şimdiye taşıyor ve gerçekle efsaneyi karıştırıveriyor.

   Film boyunca izlediklerimiz, her ne kadar hikayenin merkezinde bir çocuk olsa da, onun bakış açısından abartılmış, efsaneleştirilmiş, rüya gibi sahneler değil, aksine onun bile zaman zaman anlayışının ötesine geçen gerçeklikte, gerçekliğin karanlığında geçen sahneler. Fakat, sanki bütün olanların, bir taraftan anlatılan Şahmaran efsanesinden bir farkı yok gibi. Kaçaklara yardım eden kadının, bir büyücüden farkı yok; ismini bilmediğimiz kadına herkes Sultan diye hitap ediyor, kendisi de vücuduna sardığı, ucuşan parlak kumaşlar ve çıplak ayaklarla dolaşıyor; kötü adam ise gerçeğine tıpatıp benzeyen kuklalarla konuşuyor.

   Bu gerçekle efsane arasında kalmışlık, filmin en büyük gücü aslında; ne unutup gideceğimiz uzak diyarların hikayesi anlatılan, ne de hergün karşılaştığımız için içimize işlemeyen karanlık bir olay. Bu arada kalmışlık, çocuk oyuncuların zaman zaman şirinliğe kaçan doğallık çabaları, filmin karmaşık bir olay örgüsü olmasa da bize ipuçlarını yavaş yavaş hissettiren sade anlatımı yanında bu filmi izlenir kılan en büyük etkenlerden biri.

   Zaman zaman konuşmadaki soruların cevaplarını bile almadığımız ya da önemli bir sahnenin devamını göremediğimiz kopuk sahneleri, filmin masalsı anlatımına yorup, filmi okumaya başladığımızda en dikkat çekici yanlardan biri Şahmaran/Sultan’ın yarattığı etki. Şahmaran efsanede daha anaç anlatılırken, gerçekte, sanki özellikle aksi sunulmuş gibi, cinsel göndermelerle çevrili. Sırları olan bu soğuk kadını, bir anneye sevgi duyar gibi değil, iyi/kötü etiketi vermeden, hayranlıkla, merakla seviyoruz biz de. Zaten, iyi ile kötü, bize insanoğlunun ihanetinden bahseden bu filmde çok da kesin çizgilerle verilmiyor. Hikaye, kimin ne yapıp da bu duruma düştüğü ile ilgilenmekten ve kimin için neden üzülmeniz gerektiğini söylemekten öte, birilerinin ya da hayatın kendisinin ihanetine uğramış birkaç masal kahramanının, masallardan medet ummasına hüzünlenmeye çağırıyor sadece bizi.

   Şahmaran, sakin yapısıyla ve gerçeklikle masalsılığın karıştırılmasını bir anlatım aracı değil, hikayenin kendisi olarak kullanmasıyla, bir dönem uykuya yatmış Türk sinemasında kesinlikle önemli yer edinmiş bir film. Hiç belli etmeden sizi içine çeken, göz boyamalara girmeden efsanelerden bahseden ve üstelik, siz hiç beklemezken içinize işleyen bir hikaye bu. Şahmaran biterken, sahnenin güzelliğine hayranlık mı duysanız, yoksa hikayeyi dinleyip gidenlere ve kalanlara mı üzülseniz bilemiyorsunuz.. 

Eski Posterler: Bir Kadının Anatomisi

    Bir Kadının Anatomisi, ismi itibariyle, kadın bakış açısı yorumlarından fazlasını vaat eden bir film. İster istemez, hikayeden beklentimiz büyük; bir kadını oluşturan bütün parçalardan bahsedecek bu hikaye bize. Fakat, Bir Kadının Anatomisi, farklı bir yol çiziyor ve bütün hikayeyi, kadına göre konumlanan erkekler üzerinden anlatıyor. Anatomi, sadece vücudu incelediğinden, ruhu dışarıda bırakıyoruz ve eşten, ilişkilerden bahsediyoruz kadını tanımlarken.

    Hikayede, çok sevdiği kocasını, tam da aralarında sorunlar başladığında kaybeden ‘kadın’ (çünkü filmde hiçbir karakterin ismini bilmiyoruz) birbirlerinin yokluğunu, ya da sadece kendi yalnızlığını telafi eden erkekleri hayatına sokmaya başlıyor. Ruhun incelenmesini es geçtiğimizden, bir kadının neden hayatında devamlı bir ilişkiye/eşe ihtiyaç duyduğunun cevabını alamıyoruz. Ancak yanlış kararlar bile olsa, karşısına çıkan farklı farklı erkekleri hayatına almaya devam ediyor kadın; belki öyle olması gerektiğinden, belki de maddi durumunun iyiliğine, ayakları yere basan bir kadın olmasına rağmen hayatında bir ‘kocaya’ ihtiyaç duyduğundan.

    Filmdeki kadının portresi, hikayeyi geliştiren adımlar açısından çok önemli. Karşımızda, kariyerinde başarılı, elinden kırmızı şarabını düşürmeyen, klasik müziği tercih eden, ses yükseltmeyi asla medeni bulmayan, “buna hakkın yok, bu hiç kibar değil, medeni olmalıyız” gibi cümleleri dilinden düşürmeyen, ve de erkekler tarafından devamlı arzulanan bir kadın var. Yaptığı seçimleri kumar oynamaya benzetme lüksü olan bu kadının varlığını baştan kabul etmeliyiz; o, erkeklerin suya sabuna dokunmayan bir melek mertebesine yükselttiği saf kız değil; başını alıp gitme lüksü olan bir kadın ve erkek de onu memnun etmek zorunda. Bir Kadının Anatomisi, böylece, seçimini, maddi, ailevi ve bunun gibi sebeplerden dolayı, ‘kalmaktan’ başka çaresi olmayan kadından yana değil ,90’lı yılların, güçlenen, maddi sorunları olmayan, modern hayatta söz sahibi kadınını anlatma yönünde yapıyor. Hikaye de, bu kadına göre konumlanmış ve hepsi bir protatip haline getirilmiş erkeklerin hikayesine dönüşüyor.

    ‘Emekçi bir ailede doğdum ama kendimi asilzade gibi hissediyorum’ sözünün sahibi, sınıf atlama çabasında; kadını memnun etme, onun gözünde yükselme ısrarıyla evliliğini boğan kocadan sonra; bir kasabada inşaat mühendisliği yapan erkek yerine, klasik müzik bestecisi erkeğin seçilmesi, filmin genel dokusu içinde çok manidar. Açık açık dile getirilmese de, kardeşler, arkadaşlar tarafından belli ediliyor ki; kadının belli bir hayat standartı var ve bunu korumak çok önemli. Film, hikaye boyunca, bu ‘küçük burjuva’ hallerini, göze sokuyor. İzlediklerimiz, zaman zaman ‘taşra usulü eğlenmeyi’ seçen, inşaat mühendisliği yerine, endüstri mühendisliği veya dekorasyon mesleklerine sahip, çay değil şarap içen, konuşmalarında ‘formasyon, konsantrasyon’ gibi kelimeleri kullanan, evine yağlı boya tablo asan –ama yatay mı dikey mi durması gerektiğini bilmeyen- insanlar. Bu netliğe rağmen, film, kadın erkek ilişkisi içindeki, hayat standartı beklentisinin getirdiği çatışmayı suya sabuna dokunmadan veriyor. Ne kadını suçlayabiliyoruz, yaşamından beklentileri için, ne de erkeği, ‘ilkelliği’, ‘kıskançlığı’ için. Önümüzde, sadece bir kadın var, ve sadece onun seçimleri. Bundan ötesi anlatılmamış adeta. Erkeklerin hepsi, onun karşısında tanımlıyor kendilerini. Filmin, hikaye son bulurken, bütün çatışmalara verebileceği tek cevap, ayrı dünyaların insanı olmak belki de; ruhu tanımlamadan, ilişki içinde olabilmek çerçevesinde.

    Bir Kadının Anatomisi, protatip insanlarına rağmen, aklı meşgul edecek sahnelere ve hikayesini sembollere dayandırmadan, herşeyin tüm karakterler tarafından açık açık söylendiği bir anlatıma sahip. Bu anlatım, dolu dolu olay örgüsüne sadelik ve gerçeklik katmakta. Belli insan tiplerini kendine karakter seçen film, bu insanları, kadrosundaki önemli oyuncuların da yardımıyla, tek atımlık sahnelerle, en sade ve anlaşılır biçimde anlatıyor. Oyunculuğunu, aşırılıklara boğmadan, tüm yalınlığı ile sergileyen ve karakterini tam bir uyum içinde canlandıran Hülya Avşar’a da hakkını vermek gerek. Birçok ünlü ismi de barındıran film, Avşar’ın filmografisinde kesinlikle önemli bir yere sahip. 

"İlham Veren Belgeseller": Everything's For You

Abraham Ravett’in, Everything’s For You isimli belgeseli, ismine rağmen, ne babası hakkında ne de babası için yapılmış bir belgesel değil aslında. 1974– 1977 yılları arasında, babası vefat etmeden önce çekilen görüntülerde, babasının kameraya/oğluna konuşmaları ile başlasa da film, izlediklerimizin büyük oranı, 84-89 yılları arasında, Ravett babasını kaybettikten sonra çekilen görüntüler. Fakat filmin ismi, belgeselin çekiliş amacını ya da daha da önemlisi Ravett’in belgeseliyle ortaya koyduğu hislerini özetlemekte; herşey babası hakkında aslında; anıları, cevaplanmamış soruları, aile yaşamı, hatırladıkları ve bilmedikleri...

    Everything’s For You, Ravett’in bilinç akışının somut bir şekilde perdeye yansıtılmış bir hali adeta. Filmin birçok kaynakta, deneysel film etiketiyle yer alması da bundan kaynaklanıyor belki de. Babasının ölümünden sonra, onun kendisine anlattığı ve anlatmadığı anılarını bilmek, babasını daha iyi tanımak isteyen, bütün bunları yaparken de kendi çocukluk anılarına dönen Ravett, perdeye de aklından geçtiği gibi yansıtıyor görüntüleri. Kimi zaman durağan, kimi zaman patır patır akar halde görüyoruz fotoğrafları ve Ravett’in aklına nasıl takılıp kalıyorsa bazı sorular, biz de tekrar tekrar duyuyoruz onları. Öyle ki, çocuk çizimlerine benzeyen animasyonların kullanıldığı sahnelerden birine, aynı Ravett’in aklına gelme sırasında olduğu gibi, önce babasının ağzından çıkan cümleyi duyuyoruz biz de, sonra anıyı hatırlıyoruz / izliyoruz.

    Yahudi soykırımını atlatmış ve ardında bir aile bırakmış bir babanın oğlu olan Ravett, belgeselinde arşiv görüntülerine yer verse de, siyasi bir duruş sergilemiyor. Bunun nedeni de, ölmüş babasına yönelttiği ve sürekli yinelediği sorularına cevap alamamış olması aslında. Nobody’s Business’in aksine, Everything’s For You, bir araştırmaya dayanan ve yönetmenin babasıyla kamera karşısında hesaplaştığı bir film değil. Ravett’in cevap alamadığı sorularını tekrarladığı, ona anlatılmayanlar yüzünden içten içe kızgın olduğu; bir taraftan da, kendi yaşantısında babasını bulduğu, yokluğuna rağmen etkisini hissettiği / hissettirdiği bir film Everything’s For You.

    Birinci şahıs belgesellerinin ilginç örneklerinden biri olan Everything’s For You, farklı bir seyir deneyimi vaat etmekte. Hatırlayarak (ya da hatırlayamayarak) babasını anan bir oğulun düşüncelerini somutlaştırıp perdeye yansıtan film, türünün gücüyle, kendisinden bahsederken, bu bahsetme şeklini de perdeye yansıtarak, sizi, bu sefer kendiniz, kendi anılarınız hakkında düşünmeye itiyor.

This is the End

Birkaç hafta önce Bisiklet Film Festivali'nde izlediğim bir kısa filmden sonra yanımdakinin kulağına eğilip, ukalaca, "inanamıyorum, bizim lisede -daha iyisini çekebiliriz- diye beğenmediğimiz filmi çekmişler" demiştim. Lisedeki kısa film hevesimiz sırasında, etrafımızdakilerle espri konusuydu her lise filminin susturulan çalar saat ile başlayıp, aslında bunlar rüyaydı süprizi ile bitiyor olması. Harcanan paraya (belli ki şu pahalı fotoğraf makinalarından biri ile çekilmişti film ve bir dolu görsel efekte sahipti) ve emeğe rağmen bana senaryosu 15 dakikada yazılmış gibi gelmişti. Hatta gözümün önünde, "bence biz de bir film çekebiliriz" ile başlayıp, "kağıt kalemi olan var mı" sorusuyla devam eden arkadaş-toplantısı-sırasında-ortaya-film-çıkarma sahnesi belirmişti.

Bahsi geçen filmin adını, hele ki yönetmenini hatırlamak için biraz araştırma yapmam lazım. Ancak bu bilgilerden yoksun halimle bile, üç uzun cümleli bir paragrafta anlatacak kadar fikrim var; hep 'arkadaş toplantısında yapılmış' fikri ile hatırlayacağım filmi. Bunların This is the End ile ilgisini ise belki yazının sonunda söylemeliyim ama başlangıcım olsun: This is the End de her haliyle arkadaş toplantısında yapılmış bir film görüntüsünü veriyor. Ancak bu sefer bu bir övgü!

    

    

This is the End'in bir son dönem Amerikan Absürt Sinema örneği olduğunu söylemek çok da zor değil. Bunun en basit kanıtı, hikayesini en iyi anlatan kelimenin saçma olması. Filmin en sert kalkanı ise bu saçmalığın sınırlarını bilinçli ve  tutarlı bir şekilde zorlaması.

Karşımızda saçma olmak için saçma yapılmış bir film var. Bu saçmalığı da Sharknado serisindeki sululuk ile değil, ekibin elinden çıkan (filmde de birden çok kez anılan) bir diğer film, Pineapple Express'deki sağlam duruş ile açıklamak gerekir. Zira Pineapple Express'de kurgusal hikayeye yedirilmiş, This is the End'de ise her oyuncunun kendini oynaması ile verilmiş olan "biz bir grup serseriyiz ve bunlar da espri anlayışımız" hali aslında bir benzetme. Kamera önü ve arkasındaki isimler gerçekten de serseri olsalar da, hikayelerdeki saçmalıkların film yaratma, sanatçı olma, sanat yapma ve sunma, ünlü olma, popüler kültür, en çok da Hollywood sineması özelliklerine sahip olma ve klişelerinden kaçamama gibi bir dolu göndermesi var; Saçma-abartılı halleri de bu göndermeleri komik bir şekilde yapma tercihinden geliyor.

Bu açıdan bakıldığında, filmdeki her bir sonraki sahnenin tahmin edilebilirliği bile bir duruşa sahip. Aynı şekilde, hikayenin iyi ile kötü sınırları ile oynar gibi yapıp aslında klişelerden kaçmaması (afaroz edilen kötünün daha da kötü olarak kendi gibileri etrafında toplaması, filmin başında sadece adı geçen ve güzelliği temsil eden yabancının bu kötüye 'yar' olması süprizi, iyilik edersen iyilik bulursun süpriz sonu ve bu farkındalık karşısında karakterlerin acemiliği vb) da bir Hollywood popüler filmleri göndermesi. Metasinemaya göz kırpan, her oyuncunun filmde kendini oynaması durumu ve bu durumun getirdiği 'Hollywood oyuncusu olmak' göndermeleri (tüm aşağılamaları ile) de aynı resmi tamamlamakta.

Notlar:

1. This is the End, metasinema fikri ile de dalga geçmekte. Kendilerini oynayan ancak aslında - muhtemelen - gerçeği yansıtmayan sahnelerde yer alan oyuncular, kendi kendilerini aşağıladıklarında ya da aşağılanmalarına izin verdiklerinde, sadece içlerinde oldukları 'egolu oyuncular' dünyasına selam çakmıyor, aynı zamanda gerçekliklerini istedikleri gibi gösterme şansını veren bu filmin içinde ve bu şansa rağmen, daha da dibe batma komikliğini yaparak metasinemanın yüzüne yüzüne gülüyorlar.
2. This is the End belki de bu bir tesadüftür dedittirecek naiflikte bir erkek filmi (erkeklik hakkında bir film). Bahsettiğim naifliği belki de en iyi anlatan sahne, başrollerin, 6 erkeğin kaldığı evde uyumak zorunda kalan kadının ona tecavüz edileceği ihtimalini düşünebileceğini düşündükleri için birbirlerini suçladıkları sahne. Tesadüf fikrimi destekleyen ise bu enfes sahnenin kapanışının oldukça komik bir şekilde erkeklere saldıran kadın ile olması. Ya da kimbilir, belki de bu bir tesadüf değildir de, erkeklik hakkındaki aforizmalar filmin saçma olma derdine yenik düşmüşlerdir...
3. Son minvalde, söz konusu 'bilinçli saçmalık' durumu, bir garip kapitalizm eleştirisine de yol açıyor: Her zaman yaptığımız şeyi yapıyoruz (evde ot içip film senaryoları konuşuyoruz), sonra -muhtemelen- yaratmayı planladığımız sanat ürünlerinin nasıl da klişelerle dolu olduğuna gülüyoruz, ama yine de yaratıyoruz. Yani 'Sistemin (traji)komikliğinden bahseden sistem ürünleri yaratıyoruz' ya da 'gülüyoruz ağlanacak halimize'.

Eski Posterler: Exotica

Ermeni asıllı Kanadalı yönetmen Arman Egoyan’ın birçok filminde beraber çalıştığı oyuncalara rol verdiği Exotica, cinselliğin görselliğini hüzün yaratmak için kullanan bir film. Özellikle striptiz kulubunun içindeyken, sanki zamandan bağımsız ilerliyormuş, bize sadece parçaları gösteriyormuş izlenimi veren filmin, olayları birbiri ardına değil de, kastederek veya sonradan kurduğu bağlantılarla anlatması da yarattığı atmosfere bir katkı ve izleyicinin karakterlere odaklanması için de bir yol. Hikayenin sonunda, kurduğumuz bağlantılar, aldığımız cevaplar ise, yeterli veya yetersiz değil, yapbozun bir parçası sadece...

Exotica’nın müziğinden ve egzotik bitkiler arasında dolaşan görüntülerin eşlik ettiği açılışından sonra, duyduğunuz ilk cümle “Kendine sormalısın; bu insanı, bu noktaya ne getirdi?”. Bu cümle, filmin seyircisine sunduğu ilk harita aynı zamanda. Uzun süre, hüznünün, kıskançlığının ya da kızgınlığının nedenini tam olarak anlayamadığımız insanların hikayesini sunuyor bize film. İzlediğimiz kişinin, neden burada olduğunu ve neden böyle yaptığını sorgulatıyor bize. Ancak merak etsek de, rahatsız olmuyoruz yavaş yavaş çözülen bu bilinmezlikten. Duyduğumuz ikinci cümle (ya da soru) “Onu buraya getiren ne var yüzünde, hareketlerinde?” Bu da Exotica’nın uyandırdığı hissin bir özeti aslında. Nedenini bilmesek hatta bazı soruların cevaplarını hiç öğrenemesek de, insana odaklanıyoruz, o andaki duygularına, düşündüklerine; zaman zaman, o anın hatırlattığı, bizim de izlediğimiz anılara; o anıların yarattığı duyguya. “Kendini, bu insanın gizlediği ve senin de bulman gereken bir şey olduğuna inandırmalısın.”

Exotica’nın insanlarının hepsinin de sakladığı bir şey var gerçekten de, hepsi bir şekilde yaralı. Hepsi bir şekilde, bir umut bir şeye sarılıyorlar; ve hepsinin arkasında bir hikaye var. Bir taraftan hepsinin bir çıkış yolu araması izlediğimiz; film boyunca süren, çalılıklar arasında yapılan bir arama. Birbirleriyle bağları ortaya çıktıkça ise, kimisinin aradığı şey diğerinin laneti, mücadelelerin çakışması oluyor. Ve çalılıklarda bulunan şey de, birisi için unutamadığı başlangıçken, birisinin acı sonu.

Bir striptiz kulubu olan ve filme de adını veren Exotica, karakterlerin cinsellikte somutlaştırdıkları acı ve kızgınlıklarını yaşadıkları ortak buluşma alanı. Aynı zamanda filmin unutulmaz sahnelerinden olan, Christina’nın (Mia Kirshner) Leonard Cohen’in Everybody Knows’u eşliğinde dansı da bu mekanda vuku bulmakta. Bir taraftan Exotica, izlediğimiz karakterlerin egzotikliğini de anlatmakta. Hepsinin de ardında deşebileceğimiz hikayeleri olan bu insanlar, karşımıza ya Exotica’da ya da yine egzotik kuşların sergilendiği bir ‘petshopta’ çıkıyorlar. Arman Egoyan ise bize, ne çok dışardan, adeta ‘değişik’ insanlar sergisi gibi izleyebileceğimiz bir ortam ne de hikayelerin içine girip  karakterlere yakınlaşabileceğimiz bir kurgu sunmuyor. Yine de, izlediklerimiz, hissedilenler ve duygular o kadar kuvvetli ki, merak ettiklerimize rağmen rahatsız değiliz gördüklerimizden ve devam eden hikayeden. Belki de sadece bize gösterilenler yeterli bu insanları ne buraya getirdi sorusunu cevaplamamız için, boşluklar önemsiz.

Birkaç Soderbergh Filmi

Tesadüf eseri - bahanesiz - bu hafta izlenen üç adet Steven Soderbergh filmi hakkında birkaç cümle:

Salgın (Contagion, 2011)

Alışılmış ‘kalabalık oyuncu kadrosu’ tanımlamasına teknik olarak ait olsa da, afişindeki isimlerin hiçbirine yeteri kadar ilgi göstermediğinden olacak, bu tanımlamaya rağmen göz yormayan bir film Contagion. Filmin tek bir başrolü -teması, derdi ya da motifi değil, alenen ‘başrolü- var, o da söz konusu bulaşıcı virüsün ta kendisi. Öyle ki, film boyunca kamera adeta aklında tek bir şey – virüsün hikayesini anlatma derdi – varmışcasına, ve başka hiçbir şey önemli değilmişcesine, oradan oraya geziyor, karakterleri kısa kısa gözlemleyip bize sadece gerekli şeyleri aktarıyor.

Hiçbir karakterine dört elle sarılmayan (göz kırpmadan öldürülmelerinden bahsetmiyorum, genel geçer anlatılmalarından bahsediyorum) film, aynı zincirin halkalarını oluşturan küçük hikayeleri, hikaye bile denmeyecek bir sahiplenmeden uzak olma haliyle ve başrolün ağırlığına saygılı bir şekilde, onun hikayesini anlatmak için kullanıyor. Bu da seyirciye, ünlü oyuncuların varlıklarına değil ama etraflarını saran virüs gerçeğine ve dolayısıyla da filmin göze batan ama görevini iyi yapan müzikleri ile de altını çizdiği gerilimine odaklanma olanağı sağlıyor. Ve yine bu sayede, başını sonunu, soruların cevabını merak etmeyi bırakıp, oldukça ‘pasif’ bir şekilde seyreyliyoruz olanları, dakika dakika, an an ve sakin bir gerilim içinde.

Magic Mike (2012)

Magic Mike oldukça düz, düz olmasından daha önemlisi ‘basit’, anlaması kolay, derdi belli, derli toplu bir hikaye anlatıyor bize. Eğer tek bir başarısı varsa, o da  hikayesinin derdine de paralel bir şekilde, anlattığı şov dünyasını allayıp pullamadan, adeta bir müzik videosu izliyormuşuz hissi yaratmadan anlatması. Filmin pazarlamasında büyük yeri olan erkek striptizi teması, bu pazarlama taktiğinin yarattığı beklentiyi boşa çıkarıyor ve film bize önce, çoğunlukla mekanın sahneye en uzak yerinden izlediğimiz bir ‘renkli rüyalar’ dünyası, daha sonra da “gençken serserilik, gez toz, çılgınlık iyi de, insan durmayı bilmeli, herkes gibi, güvenceli bir yol çizmeli kendine” ana fikri sunuyor.

İnsan düşünmeden edemiyor, eğer filmin Mike karakterinden bir aziz yaratma derdi olmasaydı, daha iyi bir hikaye sunar mıydı bize?

Acı Reçete (Side Effects, 2013)

Side Effects’in yaprak yaprak açılan bir hikayesi var: Her seferinde – üç beş sahnede - bir çizgiyi daha geçiyorsunuz. Hikaye hakkında öğrendiğiniz yeni şeyler, aslında anlatılan hikayenin kendisinin de sandığınızda farklı olduğunu anlatıyor: iki kişinin ilişkisiyken ilk halka, üçüncü bir kişinin ilişkiye profesyonel bakışının hikayesine, bir psikolog-hasta hikayesine dönüyor, son halkayı ise süprizlerin gösterdiği suç hikayesi oluşturuyor.

İzleme keyfini arttıran bu deneyim, filmik öğelerin seçimi ile de desteklenmekte. Örneğin ilk sahnelerdeki yakın çekimler, bizde sadece gerçek anlamıyla değil, metaforik anlamıyla da birkaç adım geri çekilip büyük resmi görme, görebilme isteğini uyandırıyor. Bu yakın çekimler daha sonra yerini üstten ve alttan çekim yapan kameraya bırakıyor ve böylece görüntüler bize ‘gözlerin Dr. ‘un üzerinde olduğunu’ anlatıyor. Filmin üçüncü ve son kısmı (yaklaşık olarak son 25 dakikası) ise daha geniş, tabir-i caizse rahat çekimlerle hikayeyi toparlıyor ve bitiriyor; filmin son dakikasında da Emily koca bir şehirdeki koca bir binada, küçük bir kız olarak kalıyor.

The Great Gatsby

Bu yazı filmin bazı gelişmelerini ele vermektedir.

Ne Aşırı Ne de Gereksiz Olmayan Bir Şatafat

Biraz yönetmenin müzikal geçmişinden, biraz bir ‘moda trendi’ haline gelen 20’ler görselleri, biraz da başta aynı zamanda filmin prodüktörlerinden biri olan Jay Z olmak üzere popüler şarkıcıların imzası olan müziklerinden dolayı, Muhteşem Gatsby betimlemesinde sıkça kullanılan stilize olma durumunun abartısı olacağı beklentisini uyandırmıştı bende. Ancak bir taraftan da Luhrmann’ın kurduğu görsel dünyaların ihtişamı hakkındaki ünü, aynı bu yazının ilk cümlesi gibi gereksiz değil ama kesinlikle şatafatlı bir film vaad etmekteydi. Ve fakat Muhteşem Gatsby ile ilgili ilk yorumum şatafatın beklentimin altında kalması, ve Luhrmann’ın bir kez daha yönetmenlik başarısını, tam da bu boşa çıkan beklenti ile, kanıtlamış olması.

Bazılarının tanıştığını iddia ettiği, ama kimsenin ne bundan ne de hakkındaki söylentilerden (O bir katil mi? Masum bir iş adamı mı? Bir savaş kahramanı mı yoksa bir casus mu?) emin olamadığı, muhteşem bir adam Gatsby. Kimse Gatsby’nin şatosunda haftalık düzenlenen ve abartının en uç noktasında ışıldayan partilere davet edilmiyor ancak yine de herkes mutlaka orada bulunuyor. Yine kimse ne bütün bu şatafatın kaynağını ne de gösterişin sebebini bilmiyor; ta ki Nick Carraway isimli, zengin komşuları ve zengin kuzeni ile karşılaştırıldığında oldukça ‘sıradan’ olan bir adam, Gatsby’nin ilgisini çekene kadar. Hikaye ilerledikçe Carraway, istemeden (ama gönülsüzce değil) Gatsby’nin en büyük sırlarına ortak oluyor ve kuzeni ile arasındaki zamansız aşk hikayesinde önemli bir rol ediniyor.

Gatsby ilk şaşırtmacasını yukarıdaki özetini yalanlamadan, ancak ‘çok daha fazlasını’ anlatarak yapıyor. Aslında çok daha fazlasını demek belki de yanlış olacak, ‘çok daha azını’ demek gerek. Zira sahne başı aksiyona sahip olmayan süperkahraman filmlerinin en iyileri olmaları gibi, Muhteşem Gatsby de sırtını o bakmaya doyamadığımız parti sahnelerine, markalara çoktan ilham olmuş kostümlerine ya da hep kısık sesle ve kısacık duyduğumuz radyo hiti müziklerine dayamıyor. Aksine söz konusu hikayenin anlatımında atılacak en iyi adımı atıyor ve görselliğin ihtişamını hikayenin ben büyük teması olan zenginliğin kaçınılmaz görselleştirmesi yapıyor. Böylece filmin görselliği de üstümüze üstümüze gelen 3D yanılgısı gibi hikayeden birkaç metre yukarıda duran, birkaç numara büyük bir kılıf değil sembolik bir gösterimi oluyor. Üstelik bu gösterim ne aşırı, ne de gereksiz; ilgi uyandırıp gizem yaratmak üzere, tam yerinde: Çökecek mi Gatsby’nin şatosu üzerine? İşe yarayacak mı Gatsby’nin satın aldığı onlarca çiçek Daisy üzerinde? Daisy’nin kocasının evi mi daha güzel yoksa Gatsby’nin şatosu mu daha şatafatlı? Daisy yakışacak mı parti gösterilerinin merkezi olan havuza? Peki ya Carraway etkilenecek mi içki, para ve havaifişeklerden? Etkilenecekse (ki evet doğru cevap etkilenecek olacak), nasıl etkilenecek?

Kaderine Boyun Eğip, Kaderiyle Savaşan Adam Gatsby

Filmin yarısından hemen sonra yavaş yavaş cevaplayabilmeye başladığımız soru, hikayenin bel kemiği: Gatsby’nin amacı ne? Bu soruya ve yanında getirdiği Gatsby’nin geçmişi hakkındaki meraka cevap ise filmin asıl derdi, asıl hikayesi: Gatsby’i sığ bir karakter olmaktan kurtaran ve Carraway’e göre (Carraway'in anlatıcı olması sebepli filmin kendisine göre de) “muhteşem” yapan şey, Gatsby’nin saplantılı bir şekilde her şeyi doğru yapma çabası. Filmin sorunlu kısmını oluşturan şey ise buradaki doğrunun ise göreceli olabilecekken, fazlasıyla genel-geçer hale getirilmesi.

Şöyle açıklayayım: Büyük hayalleri ama küçük paraları olan Gatsby, varlıklı bir ailenin kızı olan Daisy’e aşık oluyor. Sınıf farklılığına rağmen Daisy ile kaçmak, dönemin (ya da her dönemin?) gayriresmi kurallarına göğsünü gerip aşkını savunmak ya da başka herhangi bir çözüm bulmaktansa, ona yumruk sallayıp evden kovan ev sahibini haklı bulurcasına, olay çıkarmadan ortadan kayboluyor. Dahası, kuralları aşağılamak yerine, oyunu kuralları ile oynamaya karar veriyor ve Daisy’nin mektuplarına bile cevap vermeden önce, onun muhtemel talipleri kadar para kazanmaya girişiyor Gatsby. Yıllar geçip amacına - Daisy’e - ulaşmasına ramak kala bile, böyle yaparak ister istemez onayladığı kurallara bağlı kalıyor Gatsby: Daisy ile kaçmak değil, onu ailesinden istemek, edepli bir ilişki yürütüp, saygın bir evlilik yapmak istiyor. Böylece zengin zengin ile evlenir kuralı, bu kuralın karnından yumrukladığı Gatsby’nin onamasıyla, tartışmalı olabilecekken genel-geçer bir kural haline geliyor. Yumruk yiyen, yumruğun altındaki yanağı için özür diliyor.

Filmin daha ilk karesinden belli olan bir şekilde, Carraway, zaman zaman dahil olduğu zengin hayatına kendi deyimiyle "hem içeriden hem dışarıdan" baksa da, Gatsby hariç etrafındaki diğer herkes ve her şeyden şiddetle rahatsız oluyor. Öyle ki Carraway’in kişisel yorumları ve tercih ettiği başlık (Muhteşem Gatsby) Gatsby’i bir aziz mertebesine yerleştiriyor. Zenginlik içine doğan diğer herkes bencil ve acımasızken ve saygınlıklarını sahip oldukları para ile satın alıp, doğuştan gelen saygınlık iddiasında bulunurken, Gatsby aşkının peşinde koşan, tüm bu görgüsüzlüğe bir amaç  için dahil olan masum bir sonradan - dolayısıyla masum - bir zengin haline geliyor. Bu tezdeki büyük sıkıntı ise, Carraway’in Gatsby’i vaftizi sırasında, Gatsby’nin en basit haliyle “bunca parayı nasıl olup da kazandığı” sorusunun arada kaynayıveriyor olması. Öyle ki kimse bir dakika durup Gatsby’nin nasıl bir yasadışı iş çevirdiği hakkında düşünmüyor, hatta düşünmeye yeltenenler kibir ile suçlanıyor. Ve böylece, hikaye bir Amerikan Rüyası doğrulaması haline geliyor - yeterince uğraşırsan, yöntemin önemini kaybeder, sen ise amacın ulaşabilirsin.

Zengin doğan kazanır kuralını karşı yakadan gelip doğrulayan Gatsby, bu kuralı doğrulamakla kalmıyor bir de aksi bir durum karşısında kanının son damlasına kadar savaşıyor. Tepede olmak için ne mübahsa yapıyor, mübah haline gelen suçların suçlusu da kendisi değil, refahı şımarıkca ve acımasızca kullanan zengin sınıfı oluyor.

Sonuç olarak Muhteşem Gatsby, üst sınıfın rahat koltuğunda oturarak alt sınıfın kahramanı oluyor. Geleceği kendi kurallarına göre yaratma savaşını vermek yerine, geçmişe takılı kalıp, bir şekilde (bu ‘bir şekilde’lik önemli!) “bu şekilde doğmuştum ben, aksi yalandır. Ben hep onlardan biri olmuşumdur, altın kaşığım en değerli varlığımdır” yalanını savurarak da Muhteşem oluyor.


*Bu yazının orjinali www.karsikultur.com adresinde, 17 Mayıs 2013 tarihinde yayınlanmıştır.

Les Misérables

**Scroll down for English.**

Hollywood'un şifrelerini konuşmaktan dilimizde tüy bitti. Ancak bir taraftan da, pek şikayetimiz olduğunu da söyleyemeyiz. Zira, yapbozun parçalarını bilindik yerlere koyup, bize bilindik resimler sunan Hollywood aynı zamanda bu satırlarının yazarının (gizli) tutkusu süper kahraman filmlerini bize veren, hikayeleri allayıp pullayıp gözümüzü boyayan Hollywood; ve yine aynı Hollywood bir de bize üzerinde konuşacak, yerden yere vurabilip, hakkında uzun uzun yazılar yazmamıza olanak sağlayan filmler de sunuyor, sağolsun.

Les Misérables da, izlemeden önce Oscar'lardaki arz-ı endamını gördüğümden olacak, önyargı soslu "tam bir Hollywood yapımı" etiketini çoktan koyduğum bir filmdi. Üzülerek (gerçekten üzülerek) söylüyorum ki, izledim ve etiketi açısından beni yanıltmadı; ama etiketin yapıştırılış yöntemi beklediğim gibi değildi.

Etkileyiciliği hali hazırda mevcut olan bir hikayeye sahip film, aslına bakarsanız küçük mekanlardan çok da çıkmayarak, sanat yönetmenliğini göreceli bir şekilde mütevazi tutarak ve oyunculukların performanslarına ciddi bir yatırım yaparak etkileyicilik potansiyelini kötüye kullanmıyor. Zira ilk sahnenin heybeti - o koca gemi -, küçülüp küçülüp tüm oyuncuların yüzlerine sığıyor ve filme harcanan paraları bir nebze de olsa bize unutturmaya çalışıyor. Ancak film, tam da bu noktada iyi niyetinin kurbanı oluyor ve 'etkileyicilik' oyuncularda hapis kalıyor. Öyle ki, tüm karakterler etrafında olanlardan bağımsız ve birbirleriyle ilişkilerinden (aşkları dahil) adeta alakasız bir şekilde, teker teker sahneye çağırılarak hikayelerini anlatan, sanki birbirlerini görmeyen insanlar haline geliyorlar. Böylece de, 5'er 10'ar senelik atlamalarla verilen hikaye, bundan bağımsız bir şekilde kendi içinde bir kopukluğa sahip olmuş oluyor.

Eğer niyetiniz benim gibi kötüyse, bunun başka bir "haydi oyuncularımıza Oscar kazandıralım" Hollywood yapımı olduğunu düşünebilirsiniz. Ancak biraz daha iyi niyetliyseniz, filmin hikayesini gösteri unsurlarından arındırmaya çalışırken, en büyük kozundan bir gösteri yaratma hatasına düştüğünü söylemek de mümkün.


Hollywood and its gracious crimes are always good topics to talk about. It is our beloved Hollywood that gives us spectacles to be mesmorized and spectacles to drag through the mud, with long reviews - thank you for that! (Also thank you for the superhero movies Hollywood, you know I love you)

In the beginning, before I watched it, Les Misérables, was no different for me: a Hollywood spectacle, heralded by the generous appearances in Oscar Ceremony. Now, after having watched the film, I have to sadly say that I was no wrong. However, the way it becomes a spectacle was unexpected for me. I have to admit that.

It is true that Les Misérables does not abuse its story's effectiveness and instead stays in small spaces, uses its art directory relatively humble and puts all the money on acting (figuratively and literally I suppose). The evidence is the opening scene's grandioseness not being repeated and instead getting smaller to be able to fit into character's faces.

However, exactly at this point, the film becomes a victim of good faith as the effectiveness, the only advantage of the very film, gets stuck in the acting, and does not reach anywhere else. It is so that all the characters become these disconnected people who are asked to come to the stage, given a microphone and asked to tell their stories. It is as if they are all invisible to eachother, regardless of the one big story that puts them together and regardless of the relationships between them - including love. Thus the story itself becomes disconnected, unrelated to it being told with 5, 10 years of leaps.

If you are ill-intentioned like me, you can say that this is another Hollywood movie that had the motive of "letting all the actors earn money an Oscar." Or if you are more merciful than me, you can also say that Les Misarébles tries not to create a spectacle yet it makes the mistake of relying too much on its only strenght, and making it the very spectacle instead.

Silver Linings Playbook

Scroll down for English.


*Bu post, eğer film izlendikten sonra okunursa, çok daha lezzetli olur.

Oscar tartışmalarını eline düştüğüm uykuya ve başka sosyal medya mecralarına bırakıyorum; ben Silver Linings Playbook'u yeni izledim.

Alanları daralttıkça daraltan kamera hareket ve açılarına, işi gösteriye dökmeyen acılı insan temasına ve sorun çözmeyen katarsisine bayıldım:

"Ben deliyken, acıdan, tüm sokaklar, tüm evler, tüm salonlar, tüm odalar küçücük. Bu sıkışıklıkta nereye bakacağımı şaşırıyorum, o yüzden bu kadar hareketli gözlerim. Ve de yerim dar, çok dar.

Ben deliyken, herkesin deli olduğunu görmeniz de daha kolay. Ama korkmayın, gözünüze sokmayacağım hayatın zorlukları zırvasını. Canı acıyanın, canı acıyor. Bu kadar basit.

Hatta o kadar ki, benim mutlu sonum bile basit, alışılagelmiş ama rahatsız etmeyeninden. Zira, ben, muhtemelen, deliyim hala; babam resmimi duvara astı ama kumandalarını atmadı hala; e hiçbir şey değişmedi bu evde, aslında. Biraz Hollywood katarsisinin tozunu serptik hikayeme; ama merak etmeyin bu film güzel. Zira benim deliliğim hakkında konuşmadı kimse (konuşulduysa da kulağa fısıldandı, siz duymadınız) ve zira, ben hala deliyim."


*This post tastes much better if read after having watched the film.

I exchange the in-fact-already-yesterday's-news oscar debates with a little bit of sleep and a little bit of recognition-desire in other social media platforms. And instead, I watched Silver Linings Playbook. Very late.

I loved the camera angles that narrow down the locations, I loved the theme of miserable people not becoming a spectacle and lastly I loved the catharsis lacking real solutions:

"When I'm crazy, my craziness make the streets, houses, rooms and hotels tiny, with narrow halls and small walls. When I'm crazy, the rooms are so small that I do not know where to look - that's the reason of my eyes constantly moving. The world is just too small, when I'm crazy.

When I'm crazy, it is easier for you to see the 'craziness' in the whole world; the 'craziness' in everyone. Yet don't be alarmed, I will not talk about it, nor that I will show it. And that's because people have more important problems in their lives, they are busy on getting crazy.

In fact, we are so busy that we do not have time to talk about my healing - if ther is any. I did my talk by whispering and it's not important if you didn't hear it. Just stay on the positive side. Everything is simple in the end: probably I'm still crazy, most probably that my bestfriend will get a divorce - or die unhappy, and my dad might have had my photo on the wall but he still keeps the remotes in the room. Nothing has changed in this house, it's still the same sunday."

Anything Else

Woody Allen hayranlığımı saklamadığım bir gerçek. Ancak buna rağmen hala izlememiş olduğum birkaç filmi mevcut. Kenarda köşede kalmışlığını, çok da iyi olmamasına verip, beklentimi izlemeden önce düşürdüğüm bir film de Anything Else idi. Belki de bu sebeple, sonunda, oldukça beğendiğim bir film oldu.

Olacakları, biraz dikkatli bakarsanız ve azıcık da olsa aşina iseniz Woody Allen'a, kolayca tahmin edebileceğiniz bir film Anything Else. Kötü kadın oldukça kötü bu filmde, absürtlüğe kaçan istekleri, bahaneleri ve açıklamaları var; ki hepsi Woody Allen'ın kafasından çıkan ilişki üzerine abartılı aforizmalar aslında. Ve fakat bu kötü kadın karakteri o kadar aşırı, ve sonuç olarak karikatürize ki, izlerken ona kızmayı bırakıp sevgilisinin körlüğüne acımaya hatta sinirlenmeye başlıyorsunuz. Ve yine Woody Allen'ı mutlu ediyorsunuz, zira bir tarafın pasifliği, kendini silikleştirmesi ve her bahanesini kadının seksiliği ile süslemesi de ayrı bir aforizma. Son olarak, unutmadan, Jason Biggs'in beni, ve muhtemelen popüleritesini nasıl kazandığını bilen birçoklarını da, şaşırtan iyi oyunculuğunun hakkını da vermek lazım elbette bu aforizmanın somutlaşmasında.

Associating its unpopularity with its potential ineffectiveness, I assumed Anything Else was below expectations, even before watching it. Yet, and perhaps just because, it became one of my liked (not most, but liked!) Woody Allen films.

If you look closely, and if you are familiar with Woody Allen - even just a little bit -, you can predict the every next scene in Anything Else. Yet, this certainly does not ruin the experience. On the contrary, simply this summarizes the pleasure I get from Woody Allen films: you expect this realistic craziness, and still enjoy it.

The femme fatale of the film, is drastically 'fatale' with her extreme and even absurd demands, excuses and explanations. And this craziness consist Woody Allen's aphorism about relationships. Also, the characterization of the femme fatale is so extreme that one gives up on hating her and replaces that resent with the pity and irritation towards his lover's blindness and surrender. Yet again, this does not make Woody Allen unhappy, as the male character's passiveness, his self-destruction, and him adding the woman's sexiness to every excuse of him are Allen's remaining aphorism about the very relationship.

Last but not least, I should not finish without adding the surprising success of Jason Biggs' acting and its contribution to Allen's characterizations.

Wanted

Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.

"Beklentilerini filmi izlemeden önce düşürme, sıradan gibi gözüken bir aksiyon filminde umduğundan fazlasını bulabilirsin" tavsiyeleri ile önüme koyulan Wanted (Timur Bekmambetov, 2008) bir aksiyon filminden "iyi" olması için ne beklediğim sorusuna evet cevap verdi, ancak bu şeyin eksikliği ile.

Wanted'da eksik olan, tek kelimeyle ve doğrudan: insan.

Filmde, "kader" emriyle, hiç açıklanmayan bir şekilde bir kumaş dokuma fabrikasından elde edilen şifrelerle, yine açıklamasız bir şekilde katledilen onca insanın ölümü, bir anlamda bu bilinmezliğin ta kendisiyle açıkanıyor. Bu bilinmezliği doğru kabul etmek, sadece filmi izlemenin bir zorunluluğu olarak sunulmakla kalmıyor, aynı zamanda en sonunda bir seçim olarak karakterlerin de önüne koyuluyor ve filmin sonunu belirliyor. Filmin, cinayetleriyle bu açıdan bir sorunu yok.
Ancak Wesley, filmi film olarak, dolayısıyla da gerçekliğini kendi içinde gerçek kabul eden bizlerden ve filmin öncesine ait bir gerçeklikte, "kaderi" kendine yaşam gayesi olarak belirlemiş diğer karakterlerden büyük bir farkı var. Wesley, kendi gerçekliğinin bir parçası olan (film olmayan) bu bilinmezlikle yeni karşılaşıyor.

Bu noktada, Wesley'nin şaşkınlığını üzerinden çok çabuk atıp, sadece altı haftada kardeşliğe gönülden bağlı, emirleri sorgulamayan bir suikastçi olmasını, "babasından geçen genler ve özel yetenekler" ile açıklamak mümkün; olurdu, eğer hikaye Wesley'nin insanlığını, insani motivasyonlarını kendine taban olarak almasaydı.

Aksine, karşımızda, bütün hikayenin kimlik bunalımına dayandığı bir karakter var. Öykünün gelişimini, Wesley'e söylenenler, Wesley'nin tepkileri, bu tepkinin sonuçları, Wesley'nin öğrendiği gerçekler ve son olarak bu gerçeklere tepkisi şeklinde bölümlere ayırmak mümkün. Dolayısıyla birçok unsurun sebebi Wesley'nin insani duyguları, düşünceleri ve tepkileri. Ancak hikayeye, çok daha derin bir katman katacak bu insanilik durumu Wanted'da eksik olan en büyük şey. Hikayenin aslında bel kemiği olan, Wesley'nin tüm motivasyonları birer cümleyle geçiştiriliyor filmde: Hiç tanımadığım babam demek bir katilmiş, peki. Demek bu adam babamı öldürmüş, tamam. Öyleyse ben de onu öldürmeliyim, elbette; hatta bu benim hayattaki tek gayem olmalı. Herşeyin sebebi açıklanamayan gizli bir güç, 'kader' demek, tamam öyleyse, tüm kalbimle inanıyorum.

Böylece, varlığı avaz avaz haber verilen ama hiç gösterilmeyen/önemsenmeyen/anlatılmayan "insanlık," önce filmin cinayetlerini anlamsız katliamlara dönüştürüyor (iki insanın düellosu için, gözünü kırpmadan koca bir tren dolu insanı öldürebiliyor). Daha sonra da, "tabansız," sallantıda bırakıyor filmi. Ya da, saf bir aksiyon filmi yaratıyor; Wanted, "aksiyon"dan fazlasını veremiyor.

*

This article contains spoilers.

"Do not lower your expectations. A film that looks like 'another action movie,' can be much more than you thought it was," was the way Wanted (Timur Bekmambetov, 2008) was presented to me. Appropriately, Wanted answered the question, "what do I expect from a good action movie?". But it answered it by showing what it lacks.

This one and only element that Wanted lacks is: human.

In the story, the death of all these people, which is based on the unexplained superpower of fate, is explained by the very not-explained-ness itself. Accepting the obscurity is not only presented as the condition of the film viewing experience, but it is also questioned by the end of the film when many of its characters have to choose whether to believe in fate, or not. In this regard, the murders in the film are not problematic: They are the results of a supernatural power and it is possible to question them.

However, for Wesley, there is (there should be) a difference. Wesley is neither a spectator, who accepts film reality as the ultimate truth, nor that he is a film character that in a previous diegetic time, believed the supernatural power of fate and accepted it as his truth. On the contrary, everything presented is new to Wesley: Wesley is encountering obscurity and incredibility in his own shocking reality.

Here, one can explain Wesley's quick adaptation to his new life by his natural resemblance to his father  or by his already-been-there-powers. Yet, this would be possible, only if the film had not chosen Wesley's traits and personal dilemmas as its anchor. It is so that one can divide the story into chapters such as, 'Wesley and His Life', 'The Lies Told to Wesley and Wesley's Reaction to Them', and 'The Truth Wesley Learns and His Reactions to the Truth'.

Thereby, whatever happens in the story is based on Wesley's emotions, thoughts or reactions; the humanly motives.

Exactly in here, Wanted makes a mistake of disregarding its own anchor. In its story, everything is situated in one-sentences: Is that my father that I never met? Ok. Is that the man who killed my father? Ok. Thus, I should kill him too. That sounds right to me. Is the fraternity good? Yes it is. Everything is based on this secret code delivered by a piece of cloth? Ok then. So, everything I heard was a lie? Too bad. But ok. Is the fraternity good? No it is not. Should I kill every member? Yes I should.

Thereby, what Wanted does is to announce the element of humanity as the most important thing in its story, but at the same time ignore it entirely.

The first outcome of this is the murders in the film being nonsense, being nothing more than a massacre. This is simply because they lack the humanly motive behind them. And the second, and more important outcome is the film lacking its own anchor, thus being flown away. Or perhaps, I should say it this way: With these, the film becomes a pure action movie - it presents nothing but the "action."

The Dark Knight Rises / Kara Şövalye Yükseliyor

*Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.
**Bu yazı, Altyazı dergisinin Eylul 2012 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

Christopher Nolan’ın elinden çıkan Batman serisinin, ikinci filmin Heath Ledger’a hayatını kaybetmeden hemen önce kariyerinin belki de en önemli rolünü vermiş olması dışında önemli bir özelliği daha vardır. Bu da Nolan’ın, yine Heath Ledger’ın oynadığı, ikinci film Kara Şövalye’deki kötü adamı Joker’in kötülüğünü oturttuğu sağlam temellerdir. Süperkahraman filmlerinde çok nadiren karşılaştığımız bir şekilde, Joker’in attığı her adımın, yaptığı her yıkımın ve yol açtığı her felaketin felsefi bir altyapısı vardır. Saf kötülük peşinde olan, kötü kraliçe kahkahasına sahip bir kötü adam değildir Joker. Filmi gerçek dünyada izleyen, Gotham’da değil, “gerçek bir şehirde” yaşayan bizleri bile rahatsız edecek bir şekilde kargaşa yaratmaktan bahseder Joker. İyi ile kötü, yararlı ile zararlı, uysal ve baskıcı arasında hiçbir sınır olmadığını iddia eder ve Gotham şehrinin insanlarına kargaşayı hediye etmekle övünür.  Başka bir yazının konusu olacak bu felsefi altyapının varlığı, Nolan’ın elinden çıkan üçüncü Batman filmi Kara Şövalye Yükseliyor ile ilgili şahsi beklentimi yükseltirken, yoksunluğu ise hayal kırıklığına uğramamın sebebi oldu.

Kara Şövalye Yükseliyor’un kötü adamı Bane, aralıklarla ve kısaca verilen (daha sonra gelen sürpriz sonla ise farklı bir versiyonunu öğrendiğimiz) özgeçmiş hikayesine rağmen, Gotham’ı neden mahvetmek istediğini anlatmaz bize. Sadece Batman/Bruce Wayne’e bir garezi olduğu kesindir ve Gotham’ın yıkımını da onun cezası olarak tanımlar. Filmin sonunda bunun kişisel bir mesele olduğunu ve birinci film Batman Başlıyor’daki iyi adam-kötü adam kavgasına dayandığını anlarız. Yani kısaca, bu bir intikam savaşı, başlanan bir savaşın bitirilme hevesidir. Savaşı tekrar başlatanların birinci filmdeki kötü adamla akrabalık bağı ise sebebi iyice basitleştirir ve neredeyse “babamın kanı yerde kalmayacak” repliğine kadar götürür bizi. Öyle ki, Bane’in bile sadece bir piyon, asıl intikam planını gerçekleştiren bir kas gücü olduğunu öğreniriz. Filmin süpriz kötü kadınının kişisel bir intikam hevesinde olduğu anlaşılırken, Bane de yaptıklarını sorgulamayan, kalbini dinleyerek bu kadına itaat eden, pasif bir karakter haline gelir.

Böylece başlangıçta, Kara Şövalye Yükseliyor’un çatışmasını oluşturuyor gibi görünen finansal kriz, Bane’in (ya da filmin diğer ‘kötü adamlarının’) amacı değil aracı, filmin hikayesinin de motifi olur sadece. Zenginin zenginliğinden ahlaki sebeplerle rahatsız olan tek ana karakter, adı hiç zikredilmese de hikayenin Kedi Kadın’ı, Selina’dır.Modern bir Robin Hood görevi üstlenen Selina, bu benzetmeden rahatsız olur (bu sıfatı basit bulur) ve Wayne’i zenginliği yüzünden aşağılamakla kalmaz, alt sınıfın bir temsilcisi olarak, ona, yaklaşan fırtınanın getireceği yıkımı hatırlatır. Bane’in ise, sınıfsal bir derdi olduğunu gösteren herhangi bir ipucu yoktur. Bane’in, Wayne Şirketleri’nin ve dolayısıyla Bruce Wayne’in tüm parasını elinden alma planı ahlaki ya da sınıfsal bir kaygı içermez. Borsanın kalbine yapılan saldırı bir sembol değil, Wayne’in elinden nükleer bir silaha dönüştürecekleri reaktörü alma planının bir parçasıdır. Yani Joker’in aksine paraları ateşe vermez Bane. Aksine, Wayne’in elindeki tüm finansal kaynakları kendi planı için kullanmayı amaçlar.

Bane, daha sonra gücü artık Gotham halkına verdiğini açıkladığı, binlere seslendiği “mesaj kaygılı” konuşmasında, üst sınıfı kesin bir hedef olarak göstermez aslında. Genel olarak, artık gücünü elinden aldığı ve halka teslim ettiği otoriteden bahsettiğinde, halkın üst sınıfın mallarına (ve de canlarına) saldırması bir nevi hedef şaşırtma planıdır. Arka planda, maskesinin altında muhtemelen kıs kıs gülen Bane, sınıf farkının yıkımından ve talan edilen zenginliklerden değil, karşısında planını engelleyecek bir otorite kalmamasından zevk almaktadır.

Tam da bu şekilde, sınıf farkı arka plandaki bir motif haline gelir. Filmin asıl derdi, Bruce Wayne’in temsil ettiği (daha sonra Selina’nın da çok manidar bir şekilde boyun eğdiği) iyilik ile, Bane’in, adamlarının ve sürpriz bir şekilde Miranda’nın da temsil ettiği kötülük arasındaki farktır. Bu noktada, seçtiği motife sadık bir şekilde, iki tarafın da tanımlamalarını ekonomik güçleri üzerinden yapmaktan çekinmez film. Bruce Wayne, refah içine doğmuş, üst sınıfın temsilcisidir. Evet, bol parası vardır Wayne’in; Selina’nın temsil ettiği sınıfın belki aylarca çalışarak kazanacağı paraya eş değerdeki inci kolye, sadece manevi değeri yüzünden önemlidir Wayne için. Ancak Bruce Wayne, iyiliktir aynı zamanda. Selina’nın önyargılı öfkesine sebep olan zenginliği Wayne’in, “kötü amaçlar için kullanılmasın” diye nükleer bir reaktörü ya da kişinin tüm resmi geçmişini silebilecek bir bilgisayar programını zimmetine geçirmesine ya da onun da tercih edeceği tanımlamayla “koruması altına almasına” imkan tanır. Aynı ekonomik imkanlar Bane gibi bir “kötü” adamın eline geçtiğinde, ya da Miranda tarafından elde edildiğinde, söylemleri ahlaki olsun ya da olmasın insanlık için tehlikeli bir hale gelir.

Film, serinin ikinci filminde sınırlarını yıktığı iyilik ve kötülüğü, derin çizgilerle ayırır böylece. Artık önemli olan, insanlığın iyiliğini istemek ya da istememektir. Alt sınıfın fırtınaya yol açan öfkesi, aslında anlamsızdır. Zira, azınlık halindeki üst sınıfın zenginliği, bu azınlık insanlığın iyiliğini istedikçe meşru, hatta alt sınıf için daha güvenlidir. Film de bu söylemini Selina’ya “doğru yolu” buldurarak gerçekler. Selina, yıkmak için çok uğraştığı ekonomik düzenin birilerine bir hayat, şehre de düzen sağladığını gördüğü anda fırtınayı sevmeyi bırakır ve Wayne’in tarafına geçer. O da fark eder ki, para, iyi insanların elinde oldukça ve kontrol doğru tarafın otoritesine ait oldukça, sınıf farkının önemi yoktur; düzen bu şekilde sağlanmaktadır. Filmin son sahnesinde, pahalı bir lokantada, Wayne’in masasında inci kolye boynunda oturan Selina, sınıf atlamamıştır aslında; doğru yolu bulmuştur. Ne de olsa, “Her şey, ne olursa olsun, insanlığın iyiliği içindir.”

*This short article involves spoilers.

**This short article, has been published in the film magazine Altyazı (September 2012).

Christopher Nolan’s Batman trilogy is not only important in the sense that it gave Heath Ledger the most important role of his professional life, but it also did something that we rarely see in superhero movies; it gave a philosophical reason to its villain’s actions. The second film’s villain, Joker (played by Heath Ledger), was not ‘evil’ because of personal reasons, because of past’s events or due to vengeance. Joker was a (mad) man, claiming that good and bad, ethical and corrupted, submission and oppressive are all inherently indifferent. Accordingly, his hatred to Batman was only because Batman was the symbol of ‘good’, which had no difference to ‘evil’ in Joker’s view. In the end, his sole purpose was to prove the fragility between these two moral definitions. The consequence of the fragility was the mayhem and Joker was proud of his actions, which presented it to Gotham’s people. Thereby, the philosophical background of the second film’s story was the reason of mine to be excited about the last film, The Dark Knight Rises. And its lack was the invariable reason of my disappointment.

In The Dark Knight Rises, we gradually learn about the villain, Bane, and his past. We also get corrected by the truer version of the past, when the film presents its trick. Nevertheless, we are never given the real reason of Bane’s actions and of his will to destroy Gotham. It is only clear that Bane somehow hates Bruce Wayne/Batman and he defines Gotham’s destruction as his punishment. Towards the end of the film however, the master plan turns out to be highly personal and a continuation of the first film’s hero-villain battle. As Bane’s secret master, Miranda comes forward as the daughter of Ducard, the villain of Batman Begins, Batman’s punishment becomes even a simpler revenge story. It is so that, Bane becomes prominent as nothing more than a tool, the muscle force of the plan and a man who obeys the woman he loves, without questioning.

Thereby, the financial crises that is initially presented as the main conflict of The Dark Knight Rises, loses its characteristic as the purpose of the villain’s plans and becomes nothing more than the plan’s tool and one of the themes of the film. During the entire film, the only character that expresses moral statements about wealth is Selina, the not-mentioned Cat Woman of the story. Selina, who acts as a modern Robin Hood, does not favor this comparison and finds her purposes more dignifying. She degrades every wealthy person in Gotham and warns Bruce Wayne about the oncoming financial crisis, which she calls “the storm.” Bane, on the other hand, does not hint any discomfort about the minority’s wealth. His plan of defalcating Wayne Cooperation’s, and accordingly Bruce Wayne’s, assets does not comprise a moral concern. In that sense, his attack to the Wall Street does not become a symbol and remains as a small part of the plan, with which him and his men obtain the reactor and turn it into a nuclear weapon. Thus, Bane does not set the money on fire, as Joker has literally done. Instead, he makes use of the money, this time for his own (or Miranda’s) evil plans.

Later, when Bane makes an influential speech to the people of Gotham, he does not point the wealthy minority as the target. He indeed mentions the authority, from which he takes the power away. Yet, he presents this as misdirection. As the majority of the people attack the people of authority and the wealthy, he enjoys the fact that he does not have to face an authority to preclude him, instead of having a moral satisfaction due to the sacked wealth.

Exactly with this, the beautifully presented class inequality becomes a simple theme of The Dark Knight Rises. The main interest of the film is in fact the simple division between the good and evil. The former is symbolized in Bane and the latter in Miranda, Bane and their men. In fact, the film defines both sides by their economical power. Bruce Wayne, who has been wealthy during his entire life, represents the ruling class. It is obvious that Wayne owns a lot of money; the pearl necklace, which Selena steals and which can presumably be owned after years of working by the working class, is only important for him because of its sentimental value. However, what Bruce Wayne represents is not only the ruling class but also “good.” The wealth he owns, and which causes Selena’s prejudicious hatred, provides him the financial means to “protect” the nuclear reactor from the evil. In the same vein, when Bane and Miranda owns the same wealth, it becomes highly dangerous, even destructive for the majority of the people.

Thereby, The Dark Knight Rises marks the borders between good and evil, which was destroyed by the second film, The Dark Knight. With it, what is important becomes wanting the good of the people or aiming their destruction. And in this sense, the anger of the working class (which causes the storm) becomes meaningless, as the story legitimizes the wealth of the ruling class, as long as its members “have their heart in the right place.” In the end, Selina acknowledges this truth as well: When she witnesses that the current economical order provides the peace in the city, she changes her mind on “loving the storm,” and joins “Wayne’s team.” All in all, the wealth does not bring destruction, as long as the right people own it. Thus, in the very end, when Selina is seen in a chic restaurant, sharing a table with Bruce Wayne and wearing the pearl necklace, one should not be mistaken thinking that she moved up the social ladder. She simply learned what every working class girl should have learned...