The Great Gatsby

Bu yazı filmin bazı gelişmelerini ele vermektedir.

Ne Aşırı Ne de Gereksiz Olmayan Bir Şatafat

Biraz yönetmenin müzikal geçmişinden, biraz bir ‘moda trendi’ haline gelen 20’ler görselleri, biraz da başta aynı zamanda filmin prodüktörlerinden biri olan Jay Z olmak üzere popüler şarkıcıların imzası olan müziklerinden dolayı, Muhteşem Gatsby betimlemesinde sıkça kullanılan stilize olma durumunun abartısı olacağı beklentisini uyandırmıştı bende. Ancak bir taraftan da Luhrmann’ın kurduğu görsel dünyaların ihtişamı hakkındaki ünü, aynı bu yazının ilk cümlesi gibi gereksiz değil ama kesinlikle şatafatlı bir film vaad etmekteydi. Ve fakat Muhteşem Gatsby ile ilgili ilk yorumum şatafatın beklentimin altında kalması, ve Luhrmann’ın bir kez daha yönetmenlik başarısını, tam da bu boşa çıkan beklenti ile, kanıtlamış olması.

Bazılarının tanıştığını iddia ettiği, ama kimsenin ne bundan ne de hakkındaki söylentilerden (O bir katil mi? Masum bir iş adamı mı? Bir savaş kahramanı mı yoksa bir casus mu?) emin olamadığı, muhteşem bir adam Gatsby. Kimse Gatsby’nin şatosunda haftalık düzenlenen ve abartının en uç noktasında ışıldayan partilere davet edilmiyor ancak yine de herkes mutlaka orada bulunuyor. Yine kimse ne bütün bu şatafatın kaynağını ne de gösterişin sebebini bilmiyor; ta ki Nick Carraway isimli, zengin komşuları ve zengin kuzeni ile karşılaştırıldığında oldukça ‘sıradan’ olan bir adam, Gatsby’nin ilgisini çekene kadar. Hikaye ilerledikçe Carraway, istemeden (ama gönülsüzce değil) Gatsby’nin en büyük sırlarına ortak oluyor ve kuzeni ile arasındaki zamansız aşk hikayesinde önemli bir rol ediniyor.

Gatsby ilk şaşırtmacasını yukarıdaki özetini yalanlamadan, ancak ‘çok daha fazlasını’ anlatarak yapıyor. Aslında çok daha fazlasını demek belki de yanlış olacak, ‘çok daha azını’ demek gerek. Zira sahne başı aksiyona sahip olmayan süperkahraman filmlerinin en iyileri olmaları gibi, Muhteşem Gatsby de sırtını o bakmaya doyamadığımız parti sahnelerine, markalara çoktan ilham olmuş kostümlerine ya da hep kısık sesle ve kısacık duyduğumuz radyo hiti müziklerine dayamıyor. Aksine söz konusu hikayenin anlatımında atılacak en iyi adımı atıyor ve görselliğin ihtişamını hikayenin ben büyük teması olan zenginliğin kaçınılmaz görselleştirmesi yapıyor. Böylece filmin görselliği de üstümüze üstümüze gelen 3D yanılgısı gibi hikayeden birkaç metre yukarıda duran, birkaç numara büyük bir kılıf değil sembolik bir gösterimi oluyor. Üstelik bu gösterim ne aşırı, ne de gereksiz; ilgi uyandırıp gizem yaratmak üzere, tam yerinde: Çökecek mi Gatsby’nin şatosu üzerine? İşe yarayacak mı Gatsby’nin satın aldığı onlarca çiçek Daisy üzerinde? Daisy’nin kocasının evi mi daha güzel yoksa Gatsby’nin şatosu mu daha şatafatlı? Daisy yakışacak mı parti gösterilerinin merkezi olan havuza? Peki ya Carraway etkilenecek mi içki, para ve havaifişeklerden? Etkilenecekse (ki evet doğru cevap etkilenecek olacak), nasıl etkilenecek?

Kaderine Boyun Eğip, Kaderiyle Savaşan Adam Gatsby

Filmin yarısından hemen sonra yavaş yavaş cevaplayabilmeye başladığımız soru, hikayenin bel kemiği: Gatsby’nin amacı ne? Bu soruya ve yanında getirdiği Gatsby’nin geçmişi hakkındaki meraka cevap ise filmin asıl derdi, asıl hikayesi: Gatsby’i sığ bir karakter olmaktan kurtaran ve Carraway’e göre (Carraway'in anlatıcı olması sebepli filmin kendisine göre de) “muhteşem” yapan şey, Gatsby’nin saplantılı bir şekilde her şeyi doğru yapma çabası. Filmin sorunlu kısmını oluşturan şey ise buradaki doğrunun ise göreceli olabilecekken, fazlasıyla genel-geçer hale getirilmesi.

Şöyle açıklayayım: Büyük hayalleri ama küçük paraları olan Gatsby, varlıklı bir ailenin kızı olan Daisy’e aşık oluyor. Sınıf farklılığına rağmen Daisy ile kaçmak, dönemin (ya da her dönemin?) gayriresmi kurallarına göğsünü gerip aşkını savunmak ya da başka herhangi bir çözüm bulmaktansa, ona yumruk sallayıp evden kovan ev sahibini haklı bulurcasına, olay çıkarmadan ortadan kayboluyor. Dahası, kuralları aşağılamak yerine, oyunu kuralları ile oynamaya karar veriyor ve Daisy’nin mektuplarına bile cevap vermeden önce, onun muhtemel talipleri kadar para kazanmaya girişiyor Gatsby. Yıllar geçip amacına - Daisy’e - ulaşmasına ramak kala bile, böyle yaparak ister istemez onayladığı kurallara bağlı kalıyor Gatsby: Daisy ile kaçmak değil, onu ailesinden istemek, edepli bir ilişki yürütüp, saygın bir evlilik yapmak istiyor. Böylece zengin zengin ile evlenir kuralı, bu kuralın karnından yumrukladığı Gatsby’nin onamasıyla, tartışmalı olabilecekken genel-geçer bir kural haline geliyor. Yumruk yiyen, yumruğun altındaki yanağı için özür diliyor.

Filmin daha ilk karesinden belli olan bir şekilde, Carraway, zaman zaman dahil olduğu zengin hayatına kendi deyimiyle "hem içeriden hem dışarıdan" baksa da, Gatsby hariç etrafındaki diğer herkes ve her şeyden şiddetle rahatsız oluyor. Öyle ki Carraway’in kişisel yorumları ve tercih ettiği başlık (Muhteşem Gatsby) Gatsby’i bir aziz mertebesine yerleştiriyor. Zenginlik içine doğan diğer herkes bencil ve acımasızken ve saygınlıklarını sahip oldukları para ile satın alıp, doğuştan gelen saygınlık iddiasında bulunurken, Gatsby aşkının peşinde koşan, tüm bu görgüsüzlüğe bir amaç  için dahil olan masum bir sonradan - dolayısıyla masum - bir zengin haline geliyor. Bu tezdeki büyük sıkıntı ise, Carraway’in Gatsby’i vaftizi sırasında, Gatsby’nin en basit haliyle “bunca parayı nasıl olup da kazandığı” sorusunun arada kaynayıveriyor olması. Öyle ki kimse bir dakika durup Gatsby’nin nasıl bir yasadışı iş çevirdiği hakkında düşünmüyor, hatta düşünmeye yeltenenler kibir ile suçlanıyor. Ve böylece, hikaye bir Amerikan Rüyası doğrulaması haline geliyor - yeterince uğraşırsan, yöntemin önemini kaybeder, sen ise amacın ulaşabilirsin.

Zengin doğan kazanır kuralını karşı yakadan gelip doğrulayan Gatsby, bu kuralı doğrulamakla kalmıyor bir de aksi bir durum karşısında kanının son damlasına kadar savaşıyor. Tepede olmak için ne mübahsa yapıyor, mübah haline gelen suçların suçlusu da kendisi değil, refahı şımarıkca ve acımasızca kullanan zengin sınıfı oluyor.

Sonuç olarak Muhteşem Gatsby, üst sınıfın rahat koltuğunda oturarak alt sınıfın kahramanı oluyor. Geleceği kendi kurallarına göre yaratma savaşını vermek yerine, geçmişe takılı kalıp, bir şekilde (bu ‘bir şekilde’lik önemli!) “bu şekilde doğmuştum ben, aksi yalandır. Ben hep onlardan biri olmuşumdur, altın kaşığım en değerli varlığımdır” yalanını savurarak da Muhteşem oluyor.


*Bu yazının orjinali www.karsikultur.com adresinde, 17 Mayıs 2013 tarihinde yayınlanmıştır.

Yedi Psikopat: Gerçekmiş Gibi Yapan Bilinçli Bir Yalan

Öznel Anlatım ve Güvenilmezlik İlişkisi

Thomas Elsaesser, çağdaş sinemanın popüler bir eğilimi olarak adlandırdığı akıl oyunları filmini bir tür olarak tanımlarken, filmin seyirciye yalan söylüyor olabileceği ihtimalinin öne çıkarılmasından bahseder (2009, 19). Akıl oyunları filmi, filmin seyirciye karşı dürüst, öykü dünyasının sınırları içinde tutarlı ve yine aynı sınırlar içinde doğru olacağına dair sözde anlaşmayı bozar, ve ya seyirciyi ya da kendi dünyasındaki bir karakteri ‘kandırır’ (19). Bu bağlamdaki hikaye anlatma tarzı, anlatı kuramında ise “güvenilmez diskur” (unreliable discourse) şeklinde tanımlanır. Bu kapsamda, anlatı ya okuyucu/izleyiciden belirli gerçekleri esirger ya da belirli gerçekleri hatalı aksettirir. Bu teorideki ikinci seçenek, yani hatalı aksettirme, sadece sinemaya özgüdür. Zira sinemada ‘gösterilen’ kaçınılmaz olarak filmin öykü dünyasına ait olur, böylece de olmamış olan, olmuş gibi aksettirilebilir.

Güvenilmez diskurun her türlü sunumunun ise ortak bir noktası vardır: sadece ve sadece “gerçek” versiyonun varlığının ortaya çıkması, sunulanı güvenilmez yapacaktır. Filmin sonunda, karakterin uykudan uyandığını görür ve izlediklerimizin bir rüya olduğunu anlarız. Eğer anlatı bizden uykudan uyanma sahnesini esirgerse, izlediklerimiz de rüya olmaz; olsa olsa gerçekdışı, abartılı ya da belki de “fazlasıyla normal” bir anlatı olur izlediğimiz. Bu durumda, uykudan uyanmayı içeren diğer filmdekinin aksine, geriye dönük bir sorgulama yapmamıza gerek yoktur; izlediğimiz film (kendi gerçekliği çerçevesinde), ‘güvenilir’ ya da ‘doğrudur’.

Bu satırların yazarının bitirme tezinin başlangıç noktası olan ve yukarıda kısaca bahsedilen teorilerle ilişkili ancak onların arasında kendine bir yer edinmemiş belli türdeki bazı filmler ise anlattıklarını, bir çeviri nüktesi olarak değil, kelimenin tam anlamıyla ‘güvenilmez’ olarak sunarlar. Mevzubahis filmlerde, ‘asıl versiyonun’ varlığı ima edilir ancak bu versiyon sunulmaz: Dolaylı yoldan izlediklerimizin bir rüya olduğu ‘hissettirilir’ ancak asla açık açık söylenmez, karakter filmin sonunda uyanmaz. Bu filmler böylece, tabir-i caizse yanlışlarını düzeltmedikleri için, ne gerçek ne yalan, sadece güvenilmezlerdir. “Gerçek-miş gibi yapan, bilinçli bir yalan” sunulmaktadır bize: Yalan bilinçlidir çünkü filmin kendisi başka bir versiyonun varlığını ima eder (“sanırım bu bir rüya”), ve gerçek-miş gibi yapar çünkü ortada gerçek diye adlandırılacak başka bir versiyon (uyanma sahnesinin işaret ettiği rüya dışı –asıl- gerçeklik) yoktur.

Bu bilinçli yalanın olduğu anlatıyı mümkün kılan unsurları, ‘bir meta-sinema unsuru olarak yaratma eylemi’ ve ‘öznel algı’ olarak ikiye ayırmak, genel olarak ‘öznellik’ başlığı altında ise tek bir maddeye indirmek mümkün. Devam etmeden önce ise, öznelliği tanımlamakta yarar var: Moreno (1953) ‘öznel anlatım’ ya da ‘birinci şahıs anlatım’ kavramlarını iki kategoriye ayırır. İlk kategoride ‘birinci şahıs anlatım’, kameranın öznelleştirilmesi ile sağlanırken, ikincisinde ise anlatıcı kullanılır. Bu yazıda bahsi geçen öznellik ise, bu iki kategorinin de dışında kalmakta, ne görüntü ya da sesin bir karaktere atfedilmesiyle ne de bir anlatıcı kullanımıyla sağlanmaktadır. Aksine, bahsi geçen öznellikte, filmin anlatımı bir karakterin yaratıcı gücüne, hikaye yaratımına ya da olaylara öznel bakış açısına atfedilmektedir. Bu atıf, görüntü, ses ve anlatıcı yoluyla değil, hikayenin kendisi üzerinden hissetirilerek yapılır.

Bu öznelliğe verilebilecek belki de en açıklayıcı örnek metasinemadır. Metasinema örneğinde, filmin öykü dünyasına ait bir karakter, filmin kendi hikayesini yaratmış, hatta yaratmaktadır. Bu bağlamda, anlatılan (film nezdinde gösterilen) kendi gerçekliğinde (yani filmin öykü dünyasında) açık bir şekilde yaratılıyor/yaratılmış olması sebebiyle bir ‘güvenilmezlik’ kazanır. Zira izlediğimiz hikaye, başta bahsi geçen akıl oyunu filmindeki gibi ‘asıl versiyonu başka türlü olan bir kandırmaca’ (gerçek değil rüya) değildir fakat uydurulmuş, yaratılmış, öznel bir şekilde manipule edilmiş bir hikayedir; bir yaratımdır. Böylece öznellik, gerçek-miş gibi yapan (bir filmi oluşturan) bilinçli (bir yaratım olduğunu kabul eden) bir yalanı yaratır; ve gösterilenin öznel bir şekilde manipule edildiğini ima eden her unsur da filmin, son mihvalde, ‘güvenilmez’ olduğunu onaylar.

Güvenilmez Yedi Psikopat

Yedi Psikopat, tam da bu noktada bahsi geçen teze mükemmel bir örnek oluşturur. Film boyunca, filmin anakarakterlerinden Marty, Yedi Psikopat isimli bir senaryo tasarlar. Taslaklar halinde ve yedi adet psikopatın hikayelerinden oluşan yedi madde halinde yazdığı senaryo önceleri kendi başına gelenlerden (izlediğimiz filmin öykü dünyasından) bağımsızdır. Ancak kısa bir süre sonra, ‘gerçek hayattan’ senaryosuna esin kaynağı olan şeyler ile, ‘gerçek hayatı’ çakışmaya, bir süre sonra da diğer karakterlerin kendi gerçekliklerinden ‘bu film’ diye bahsetmeleri ile iyice örtüşmeye başlar. Böylece Yedi Psikopat, açık bir şekilde ana karakterinin yarattığı filmin ta kendisi olduğuna dair imalarda bulunur ve bir metasinema örneği oluşturur.

Filmin tüm anlatımının anakarakterlerden birine, Marty’e ait olduğunun sunulması (hissettirilmesi) ile birlikte, film de tüm kısımlarının belli bir öznellik süzgeçinden geçirilerek anlatıldığının (olmuş olayları hikayeleştirme) ya da aynı öznellik süzgeçi ile yoktan var edildiğinin (kurgusal anlatım) haberini verir. Bu noktadaki yoktan var etme, yani kurgusal bir hikaye anlatma durumu, herhangi bir filmin kurgusundaki yaratımdan farklıdır zira söz konusu filmde yaratılan da yaratan da bu kurguya aittir. Yani söz konusu olan, Yedi Psikopat filminin yönetmeni ve senaristi Martin McDonagh’ın yaratımı değil, Marty’nin yarattığı (iddia edilen) hikayenin kurgusudur.

Bu durumun bir başka, ve bu yazının ana konusu olan sonucu ise filmin öznel ve nesnellik sınırlarını belirsizleştirmesidir. Yedi Psikopat, bir metasinema örneği olarak, gerçekliğini kendi öykü dünyasına ait bir karakterin yaratımı olarak sunar. Bu, yukarıda özetlemeye çalıştığım gibi bütün anlatımın öznel bir şekilde manipule edildiğini ima etmektedir. Bunun sonucu olarak da karakter, hem filmin öznelliğinin kaynağı, hem de öznel manipulasyonunun (yani filmin) bir parçası olur, ve filmin öznel ve nesnellik sınırlarını belirsizleştirir. Böylece film yalanına bir alternatif, ‘asıl versiyon’ sunamaz. Bunun yerine, tüm anlatı öznel olarak yaratılmış ve dolayısıyla da ‘güvenilmez’ hale gelir. Sonuç olarak, filmi deneyimlerken, zamanla, izlediğimiz her şeyden şüphe duymaya başlarız. Sanki izlediğimiz olaylar ve izlediğimiz karakterler, filmin bize göstermediği başka bir gerçeklik düzeyine aittir ancak bize filmin öykü dünyasına ait bir karakterin (Marty’nin) öznel manipulesi ile sunulmaktadır.

Bu noktada, Yedi Psikopat’ı güvenilmez bir film olarak tanımlamış bulunuyoruz. Ve yine bu noktada yazar, bu yazının bir beğeni belirtme derdi olmamasına rağmen,  “öyleyse negatif bir kelime ile – güvenilmez – tanımladığımız bu filmden nasıl oluyor da keyif alıyoruz?” sorusunu soruyor.

Güvenilmezliğin Nesi Güzel?

Yedi Psikopat’ın en göze çarpan özelliği belki de tüm sululuğuna rağmen, kendini çok ciddiye alması. Film, yaratım sürecini bir araç olarak kullanmaktan çıkarıp, hikayenin bir anlamda kendisi yapıyor, ve tüm film, tüm olaylar ve tüm karakterler bir senaryo yazmak hakkında oluyor. Bu zaman zaman sulu bir espri haline gelerek, mezarlık sahnesinin komikliğinde kendini gösterirken, karakterlerin gerçeklikleri yaratılan filmin sululuğu, bu sululuk da filmin yaratıcılık hakkındaki söylemlerinden biri oluyor: Marty’nin, Billy tarafından hiç sevilmeyen sevgilisi “bir kaltak olduğu için” çatışmanın ortasında kalıyor ve onlarca kurşun yiyor; Aynı çatışmada, kafalar tek bir kurşunla patlıyor. Ancak tam da bu durumun imkansızlığı, ilerleyen sahnelerde açıkca espri kaynağı oluyor ve karakterler kendi yaratım süreçleri ile dalga geçiyorlar.

İşte Yedi Psikopat’ın sunduğu film izleme keyfi de tam buradan geliyor. Bahsi geçen sahnede ve bir dolu diğerinde, seyirci olarak biz sadece yaratım sürecine tanık olmakla kalmıyor aynı zamanda çöpe atılan sayfaları da görüyoruz. Filmin güvenilmezliği, bir sebeple senaryodan çıkarılan sahneleri, senaryo yazılırken bir saatten sonra yorgunluktan espri haline gelen absürt fikirleri, ve hatta esin kaynaklarını da kapsıyor. Böylece Yedi Psikopat  yaratma durumu ve yaratma durumunun getirdiği belirsizlikleri de filmin ‘güvenilmezliği’ yapıp; tüm bunları da ‘sululuk’ sosuyla sunuyor. Bu sebeple biz de, 'bir insan yüzünü gösteren karikatürden asıl keyfi o insanın gerçekteki yüzünü tanıdığımızda almamız' gibi, bu hikayeyi şifrelerini bildiğimiz (yaratımına tanık olduğumuz) için keyifle izliyor / seviyoruz.

Sonuç olarak güvenilmezlik hissi baki - muhtemelen bu insanlar farklı bir şekilde farklı bir yerde mevcuttur hissi mevcut olsa da, Yedi Psikopat, yaratılmış olanı değil, yaratmayı anlatıyor  ve güvenilmezliği 'keyifli hale getiriyor'. 

Les Misérables

**Scroll down for English.**

Hollywood'un şifrelerini konuşmaktan dilimizde tüy bitti. Ancak bir taraftan da, pek şikayetimiz olduğunu da söyleyemeyiz. Zira, yapbozun parçalarını bilindik yerlere koyup, bize bilindik resimler sunan Hollywood aynı zamanda bu satırlarının yazarının (gizli) tutkusu süper kahraman filmlerini bize veren, hikayeleri allayıp pullayıp gözümüzü boyayan Hollywood; ve yine aynı Hollywood bir de bize üzerinde konuşacak, yerden yere vurabilip, hakkında uzun uzun yazılar yazmamıza olanak sağlayan filmler de sunuyor, sağolsun.

Les Misérables da, izlemeden önce Oscar'lardaki arz-ı endamını gördüğümden olacak, önyargı soslu "tam bir Hollywood yapımı" etiketini çoktan koyduğum bir filmdi. Üzülerek (gerçekten üzülerek) söylüyorum ki, izledim ve etiketi açısından beni yanıltmadı; ama etiketin yapıştırılış yöntemi beklediğim gibi değildi.

Etkileyiciliği hali hazırda mevcut olan bir hikayeye sahip film, aslına bakarsanız küçük mekanlardan çok da çıkmayarak, sanat yönetmenliğini göreceli bir şekilde mütevazi tutarak ve oyunculukların performanslarına ciddi bir yatırım yaparak etkileyicilik potansiyelini kötüye kullanmıyor. Zira ilk sahnenin heybeti - o koca gemi -, küçülüp küçülüp tüm oyuncuların yüzlerine sığıyor ve filme harcanan paraları bir nebze de olsa bize unutturmaya çalışıyor. Ancak film, tam da bu noktada iyi niyetinin kurbanı oluyor ve 'etkileyicilik' oyuncularda hapis kalıyor. Öyle ki, tüm karakterler etrafında olanlardan bağımsız ve birbirleriyle ilişkilerinden (aşkları dahil) adeta alakasız bir şekilde, teker teker sahneye çağırılarak hikayelerini anlatan, sanki birbirlerini görmeyen insanlar haline geliyorlar. Böylece de, 5'er 10'ar senelik atlamalarla verilen hikaye, bundan bağımsız bir şekilde kendi içinde bir kopukluğa sahip olmuş oluyor.

Eğer niyetiniz benim gibi kötüyse, bunun başka bir "haydi oyuncularımıza Oscar kazandıralım" Hollywood yapımı olduğunu düşünebilirsiniz. Ancak biraz daha iyi niyetliyseniz, filmin hikayesini gösteri unsurlarından arındırmaya çalışırken, en büyük kozundan bir gösteri yaratma hatasına düştüğünü söylemek de mümkün.


Hollywood and its gracious crimes are always good topics to talk about. It is our beloved Hollywood that gives us spectacles to be mesmorized and spectacles to drag through the mud, with long reviews - thank you for that! (Also thank you for the superhero movies Hollywood, you know I love you)

In the beginning, before I watched it, Les Misérables, was no different for me: a Hollywood spectacle, heralded by the generous appearances in Oscar Ceremony. Now, after having watched the film, I have to sadly say that I was no wrong. However, the way it becomes a spectacle was unexpected for me. I have to admit that.

It is true that Les Misérables does not abuse its story's effectiveness and instead stays in small spaces, uses its art directory relatively humble and puts all the money on acting (figuratively and literally I suppose). The evidence is the opening scene's grandioseness not being repeated and instead getting smaller to be able to fit into character's faces.

However, exactly at this point, the film becomes a victim of good faith as the effectiveness, the only advantage of the very film, gets stuck in the acting, and does not reach anywhere else. It is so that all the characters become these disconnected people who are asked to come to the stage, given a microphone and asked to tell their stories. It is as if they are all invisible to eachother, regardless of the one big story that puts them together and regardless of the relationships between them - including love. Thus the story itself becomes disconnected, unrelated to it being told with 5, 10 years of leaps.

If you are ill-intentioned like me, you can say that this is another Hollywood movie that had the motive of "letting all the actors earn money an Oscar." Or if you are more merciful than me, you can also say that Les Misarébles tries not to create a spectacle yet it makes the mistake of relying too much on its only strenght, and making it the very spectacle instead.

Silver Linings Playbook

Scroll down for English.


*Bu post, eğer film izlendikten sonra okunursa, çok daha lezzetli olur.

Oscar tartışmalarını eline düştüğüm uykuya ve başka sosyal medya mecralarına bırakıyorum; ben Silver Linings Playbook'u yeni izledim.

Alanları daralttıkça daraltan kamera hareket ve açılarına, işi gösteriye dökmeyen acılı insan temasına ve sorun çözmeyen katarsisine bayıldım:

"Ben deliyken, acıdan, tüm sokaklar, tüm evler, tüm salonlar, tüm odalar küçücük. Bu sıkışıklıkta nereye bakacağımı şaşırıyorum, o yüzden bu kadar hareketli gözlerim. Ve de yerim dar, çok dar.

Ben deliyken, herkesin deli olduğunu görmeniz de daha kolay. Ama korkmayın, gözünüze sokmayacağım hayatın zorlukları zırvasını. Canı acıyanın, canı acıyor. Bu kadar basit.

Hatta o kadar ki, benim mutlu sonum bile basit, alışılagelmiş ama rahatsız etmeyeninden. Zira, ben, muhtemelen, deliyim hala; babam resmimi duvara astı ama kumandalarını atmadı hala; e hiçbir şey değişmedi bu evde, aslında. Biraz Hollywood katarsisinin tozunu serptik hikayeme; ama merak etmeyin bu film güzel. Zira benim deliliğim hakkında konuşmadı kimse (konuşulduysa da kulağa fısıldandı, siz duymadınız) ve zira, ben hala deliyim."


*This post tastes much better if read after having watched the film.

I exchange the in-fact-already-yesterday's-news oscar debates with a little bit of sleep and a little bit of recognition-desire in other social media platforms. And instead, I watched Silver Linings Playbook. Very late.

I loved the camera angles that narrow down the locations, I loved the theme of miserable people not becoming a spectacle and lastly I loved the catharsis lacking real solutions:

"When I'm crazy, my craziness make the streets, houses, rooms and hotels tiny, with narrow halls and small walls. When I'm crazy, the rooms are so small that I do not know where to look - that's the reason of my eyes constantly moving. The world is just too small, when I'm crazy.

When I'm crazy, it is easier for you to see the 'craziness' in the whole world; the 'craziness' in everyone. Yet don't be alarmed, I will not talk about it, nor that I will show it. And that's because people have more important problems in their lives, they are busy on getting crazy.

In fact, we are so busy that we do not have time to talk about my healing - if ther is any. I did my talk by whispering and it's not important if you didn't hear it. Just stay on the positive side. Everything is simple in the end: probably I'm still crazy, most probably that my bestfriend will get a divorce - or die unhappy, and my dad might have had my photo on the wall but he still keeps the remotes in the room. Nothing has changed in this house, it's still the same sunday."

The Dark Knight Rises / Kara Şövalye Yükseliyor

*Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.
**Bu yazı, Altyazı dergisinin Eylul 2012 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

Christopher Nolan’ın elinden çıkan Batman serisinin, ikinci filmin Heath Ledger’a hayatını kaybetmeden hemen önce kariyerinin belki de en önemli rolünü vermiş olması dışında önemli bir özelliği daha vardır. Bu da Nolan’ın, yine Heath Ledger’ın oynadığı, ikinci film Kara Şövalye’deki kötü adamı Joker’in kötülüğünü oturttuğu sağlam temellerdir. Süperkahraman filmlerinde çok nadiren karşılaştığımız bir şekilde, Joker’in attığı her adımın, yaptığı her yıkımın ve yol açtığı her felaketin felsefi bir altyapısı vardır. Saf kötülük peşinde olan, kötü kraliçe kahkahasına sahip bir kötü adam değildir Joker. Filmi gerçek dünyada izleyen, Gotham’da değil, “gerçek bir şehirde” yaşayan bizleri bile rahatsız edecek bir şekilde kargaşa yaratmaktan bahseder Joker. İyi ile kötü, yararlı ile zararlı, uysal ve baskıcı arasında hiçbir sınır olmadığını iddia eder ve Gotham şehrinin insanlarına kargaşayı hediye etmekle övünür.  Başka bir yazının konusu olacak bu felsefi altyapının varlığı, Nolan’ın elinden çıkan üçüncü Batman filmi Kara Şövalye Yükseliyor ile ilgili şahsi beklentimi yükseltirken, yoksunluğu ise hayal kırıklığına uğramamın sebebi oldu.

Kara Şövalye Yükseliyor’un kötü adamı Bane, aralıklarla ve kısaca verilen (daha sonra gelen sürpriz sonla ise farklı bir versiyonunu öğrendiğimiz) özgeçmiş hikayesine rağmen, Gotham’ı neden mahvetmek istediğini anlatmaz bize. Sadece Batman/Bruce Wayne’e bir garezi olduğu kesindir ve Gotham’ın yıkımını da onun cezası olarak tanımlar. Filmin sonunda bunun kişisel bir mesele olduğunu ve birinci film Batman Başlıyor’daki iyi adam-kötü adam kavgasına dayandığını anlarız. Yani kısaca, bu bir intikam savaşı, başlanan bir savaşın bitirilme hevesidir. Savaşı tekrar başlatanların birinci filmdeki kötü adamla akrabalık bağı ise sebebi iyice basitleştirir ve neredeyse “babamın kanı yerde kalmayacak” repliğine kadar götürür bizi. Öyle ki, Bane’in bile sadece bir piyon, asıl intikam planını gerçekleştiren bir kas gücü olduğunu öğreniriz. Filmin süpriz kötü kadınının kişisel bir intikam hevesinde olduğu anlaşılırken, Bane de yaptıklarını sorgulamayan, kalbini dinleyerek bu kadına itaat eden, pasif bir karakter haline gelir.

Böylece başlangıçta, Kara Şövalye Yükseliyor’un çatışmasını oluşturuyor gibi görünen finansal kriz, Bane’in (ya da filmin diğer ‘kötü adamlarının’) amacı değil aracı, filmin hikayesinin de motifi olur sadece. Zenginin zenginliğinden ahlaki sebeplerle rahatsız olan tek ana karakter, adı hiç zikredilmese de hikayenin Kedi Kadın’ı, Selina’dır.Modern bir Robin Hood görevi üstlenen Selina, bu benzetmeden rahatsız olur (bu sıfatı basit bulur) ve Wayne’i zenginliği yüzünden aşağılamakla kalmaz, alt sınıfın bir temsilcisi olarak, ona, yaklaşan fırtınanın getireceği yıkımı hatırlatır. Bane’in ise, sınıfsal bir derdi olduğunu gösteren herhangi bir ipucu yoktur. Bane’in, Wayne Şirketleri’nin ve dolayısıyla Bruce Wayne’in tüm parasını elinden alma planı ahlaki ya da sınıfsal bir kaygı içermez. Borsanın kalbine yapılan saldırı bir sembol değil, Wayne’in elinden nükleer bir silaha dönüştürecekleri reaktörü alma planının bir parçasıdır. Yani Joker’in aksine paraları ateşe vermez Bane. Aksine, Wayne’in elindeki tüm finansal kaynakları kendi planı için kullanmayı amaçlar.

Bane, daha sonra gücü artık Gotham halkına verdiğini açıkladığı, binlere seslendiği “mesaj kaygılı” konuşmasında, üst sınıfı kesin bir hedef olarak göstermez aslında. Genel olarak, artık gücünü elinden aldığı ve halka teslim ettiği otoriteden bahsettiğinde, halkın üst sınıfın mallarına (ve de canlarına) saldırması bir nevi hedef şaşırtma planıdır. Arka planda, maskesinin altında muhtemelen kıs kıs gülen Bane, sınıf farkının yıkımından ve talan edilen zenginliklerden değil, karşısında planını engelleyecek bir otorite kalmamasından zevk almaktadır.

Tam da bu şekilde, sınıf farkı arka plandaki bir motif haline gelir. Filmin asıl derdi, Bruce Wayne’in temsil ettiği (daha sonra Selina’nın da çok manidar bir şekilde boyun eğdiği) iyilik ile, Bane’in, adamlarının ve sürpriz bir şekilde Miranda’nın da temsil ettiği kötülük arasındaki farktır. Bu noktada, seçtiği motife sadık bir şekilde, iki tarafın da tanımlamalarını ekonomik güçleri üzerinden yapmaktan çekinmez film. Bruce Wayne, refah içine doğmuş, üst sınıfın temsilcisidir. Evet, bol parası vardır Wayne’in; Selina’nın temsil ettiği sınıfın belki aylarca çalışarak kazanacağı paraya eş değerdeki inci kolye, sadece manevi değeri yüzünden önemlidir Wayne için. Ancak Bruce Wayne, iyiliktir aynı zamanda. Selina’nın önyargılı öfkesine sebep olan zenginliği Wayne’in, “kötü amaçlar için kullanılmasın” diye nükleer bir reaktörü ya da kişinin tüm resmi geçmişini silebilecek bir bilgisayar programını zimmetine geçirmesine ya da onun da tercih edeceği tanımlamayla “koruması altına almasına” imkan tanır. Aynı ekonomik imkanlar Bane gibi bir “kötü” adamın eline geçtiğinde, ya da Miranda tarafından elde edildiğinde, söylemleri ahlaki olsun ya da olmasın insanlık için tehlikeli bir hale gelir.

Film, serinin ikinci filminde sınırlarını yıktığı iyilik ve kötülüğü, derin çizgilerle ayırır böylece. Artık önemli olan, insanlığın iyiliğini istemek ya da istememektir. Alt sınıfın fırtınaya yol açan öfkesi, aslında anlamsızdır. Zira, azınlık halindeki üst sınıfın zenginliği, bu azınlık insanlığın iyiliğini istedikçe meşru, hatta alt sınıf için daha güvenlidir. Film de bu söylemini Selina’ya “doğru yolu” buldurarak gerçekler. Selina, yıkmak için çok uğraştığı ekonomik düzenin birilerine bir hayat, şehre de düzen sağladığını gördüğü anda fırtınayı sevmeyi bırakır ve Wayne’in tarafına geçer. O da fark eder ki, para, iyi insanların elinde oldukça ve kontrol doğru tarafın otoritesine ait oldukça, sınıf farkının önemi yoktur; düzen bu şekilde sağlanmaktadır. Filmin son sahnesinde, pahalı bir lokantada, Wayne’in masasında inci kolye boynunda oturan Selina, sınıf atlamamıştır aslında; doğru yolu bulmuştur. Ne de olsa, “Her şey, ne olursa olsun, insanlığın iyiliği içindir.”

*This short article involves spoilers.

**This short article, has been published in the film magazine Altyazı (September 2012).

Christopher Nolan’s Batman trilogy is not only important in the sense that it gave Heath Ledger the most important role of his professional life, but it also did something that we rarely see in superhero movies; it gave a philosophical reason to its villain’s actions. The second film’s villain, Joker (played by Heath Ledger), was not ‘evil’ because of personal reasons, because of past’s events or due to vengeance. Joker was a (mad) man, claiming that good and bad, ethical and corrupted, submission and oppressive are all inherently indifferent. Accordingly, his hatred to Batman was only because Batman was the symbol of ‘good’, which had no difference to ‘evil’ in Joker’s view. In the end, his sole purpose was to prove the fragility between these two moral definitions. The consequence of the fragility was the mayhem and Joker was proud of his actions, which presented it to Gotham’s people. Thereby, the philosophical background of the second film’s story was the reason of mine to be excited about the last film, The Dark Knight Rises. And its lack was the invariable reason of my disappointment.

In The Dark Knight Rises, we gradually learn about the villain, Bane, and his past. We also get corrected by the truer version of the past, when the film presents its trick. Nevertheless, we are never given the real reason of Bane’s actions and of his will to destroy Gotham. It is only clear that Bane somehow hates Bruce Wayne/Batman and he defines Gotham’s destruction as his punishment. Towards the end of the film however, the master plan turns out to be highly personal and a continuation of the first film’s hero-villain battle. As Bane’s secret master, Miranda comes forward as the daughter of Ducard, the villain of Batman Begins, Batman’s punishment becomes even a simpler revenge story. It is so that, Bane becomes prominent as nothing more than a tool, the muscle force of the plan and a man who obeys the woman he loves, without questioning.

Thereby, the financial crises that is initially presented as the main conflict of The Dark Knight Rises, loses its characteristic as the purpose of the villain’s plans and becomes nothing more than the plan’s tool and one of the themes of the film. During the entire film, the only character that expresses moral statements about wealth is Selina, the not-mentioned Cat Woman of the story. Selina, who acts as a modern Robin Hood, does not favor this comparison and finds her purposes more dignifying. She degrades every wealthy person in Gotham and warns Bruce Wayne about the oncoming financial crisis, which she calls “the storm.” Bane, on the other hand, does not hint any discomfort about the minority’s wealth. His plan of defalcating Wayne Cooperation’s, and accordingly Bruce Wayne’s, assets does not comprise a moral concern. In that sense, his attack to the Wall Street does not become a symbol and remains as a small part of the plan, with which him and his men obtain the reactor and turn it into a nuclear weapon. Thus, Bane does not set the money on fire, as Joker has literally done. Instead, he makes use of the money, this time for his own (or Miranda’s) evil plans.

Later, when Bane makes an influential speech to the people of Gotham, he does not point the wealthy minority as the target. He indeed mentions the authority, from which he takes the power away. Yet, he presents this as misdirection. As the majority of the people attack the people of authority and the wealthy, he enjoys the fact that he does not have to face an authority to preclude him, instead of having a moral satisfaction due to the sacked wealth.

Exactly with this, the beautifully presented class inequality becomes a simple theme of The Dark Knight Rises. The main interest of the film is in fact the simple division between the good and evil. The former is symbolized in Bane and the latter in Miranda, Bane and their men. In fact, the film defines both sides by their economical power. Bruce Wayne, who has been wealthy during his entire life, represents the ruling class. It is obvious that Wayne owns a lot of money; the pearl necklace, which Selena steals and which can presumably be owned after years of working by the working class, is only important for him because of its sentimental value. However, what Bruce Wayne represents is not only the ruling class but also “good.” The wealth he owns, and which causes Selena’s prejudicious hatred, provides him the financial means to “protect” the nuclear reactor from the evil. In the same vein, when Bane and Miranda owns the same wealth, it becomes highly dangerous, even destructive for the majority of the people.

Thereby, The Dark Knight Rises marks the borders between good and evil, which was destroyed by the second film, The Dark Knight. With it, what is important becomes wanting the good of the people or aiming their destruction. And in this sense, the anger of the working class (which causes the storm) becomes meaningless, as the story legitimizes the wealth of the ruling class, as long as its members “have their heart in the right place.” In the end, Selina acknowledges this truth as well: When she witnesses that the current economical order provides the peace in the city, she changes her mind on “loving the storm,” and joins “Wayne’s team.” All in all, the wealth does not bring destruction, as long as the right people own it. Thus, in the very end, when Selina is seen in a chic restaurant, sharing a table with Bruce Wayne and wearing the pearl necklace, one should not be mistaken thinking that she moved up the social ladder. She simply learned what every working class girl should have learned...

Hunger Games

Açlık Oyunları, elinde müthiş malzemeler bulunduran bir film. Kitle psikolojisi, medyanin gücü, insani içgüdüler ve elbette basli basina "açlık", orjinal degil ama 'insan' hakkinda olduklarindan, oldukça verimli konular. Ancak bütün hikayesini sınıfsal bölünme üzerine (ve bu ana başlığın altında da, bir önceki cümlede saydığım bütün konular üzerine) kuran film, çıkış noktasını unutmuşcasına hikayenin sadece fiziksel boyutuna odaklanıyor. Tam da bu şekilde, bir 'gösteri' haline geliyor film. Ne acıdır ki, anlattiği, eleştirdiği şeyi yaparak hem de; işin sosyo-politik kısmını unutalım diye iyi stilize edilmiş, heyecanı yüksek, kahramanları ve anti-kahramanları olan bir hikaye/oyun sunarak.


Hunger Games has this tremendous material. Mass psychology, media's effect, human instinct and of course the "hunger" are not unusually-used but definitely fruitful themes. The film's entire story, in fact, is based on class division, and accordingly all the themes I mentioned in the previous sentence. Yet, somewhere along the way, the story forgets about its own starting point and focuses nothing but the physical pain. And exactly with this, the film becomes a "spectacle." In fact, it is so sad that the film does the exact thing that it's story is supposed to be criticizing: depicting a stylized world which causes to forget the cruel reality and presenting an electrifying story with only heroes and anti-heroes - and nothing else. 

The Ides of March

Bütün sistemin kirinin, bir adamı değiştirmesi hikayesi bu. En sembolik ama en basit haliyle, kalabalık arasında başını inanarak sallayan ve "gelecekte neler olacak" konuşmasını dinleyen adam, sessizce en arkada dinliyor şimdi konuşulanları. Şimdi, geleceğin ve vaatlerin hiçbir önemi yok. Çünkü sadece karanlık kısmını görmedi inandığı şeylerin, ayrıca ucu ona da dokundu bu karanlığın...

Filmin, politikayı insanlar üzerinden anlatması, onu izlenebilir kılan özelliği. Politik oyunlar değil, oyunların içindeki insanlar derdimiz. Ama işte filmin tek eksiği de bu '-lar' ekini zaman zaman unutması. Hikaye bir adamın nasıl değiştiğinin hikayesi evet ama, "kahraman yaratma" adına, bütün karanlık, sistem, yalanlar, ikiyüzlülükler bu adamın dışında aslında.

Stephen kameraya son bir bakış atıyor her şeyin sonunda, değiştiğinde, ve diyor ki bizlere: "Bakın neler yaptı bana bu sistem.. Bakın ne hale geldim.. Siz de suçlamıyor musunuz 'onları', siz de suçlamıyor musunuz 'başkalarını'?"

Böyle diyor Stephen, çünkü aslında, biz de onun gibi, sadece geleceğe umutla bakan, değişime inanan masum insanlardık. Sanki bilmiyorduk hiçbirimiz etrafımızda olanları; bizim için yeterliydi bizim inancımız doğruya. Ve sonra da, bize de dokunmaya başlayınca karanlık, ve başımız dönüp, 'ölmemek için öldürmeye' karar vermek zorunda kaldığımızda, eski saf halimize ağıtlar yaktık. Bizi dedik, ne hale getirdiler. Aslında ne kadar masumduk biz..

Melancholia

*Bilmeniz gerekenden fazlasını bilebilirsiniz filmle ilgili, okursanız eğer:

Bir gezegen varsa yaklaşıp yaklaşmadığından emin olamadığımız dünyaya ve dünya yok olacaksa; bunu bilmek neler hissettirirdi bana? Tüm dünyada küçük bir varlık olan bana değil, kendi dünyamda, kendi hayatımda, düğünüme çağıracak kadar yakın olduğum insanlar arasında küçük bir hayatı olan ben, nasıl etkilenirdim bundan?

Daha korkunç olamazdı şimdi olacaklar; daha kişisel anlatılamazdı dünyanın yok olması; daha hüzünlü olamazdı bir düğün..

"Nefes alamıyorum, ama bu normal çünkü Melancholia atmosferimizdeki havanın bir kısmını emiyor."