The Ides of March

Bütün sistemin kirinin, bir adamı değiştirmesi hikayesi bu. En sembolik ama en basit haliyle, kalabalık arasında başını inanarak sallayan ve "gelecekte neler olacak" konuşmasını dinleyen adam, sessizce en arkada dinliyor şimdi konuşulanları. Şimdi, geleceğin ve vaatlerin hiçbir önemi yok. Çünkü sadece karanlık kısmını görmedi inandığı şeylerin, ayrıca ucu ona da dokundu bu karanlığın...

Filmin, politikayı insanlar üzerinden anlatması, onu izlenebilir kılan özelliği. Politik oyunlar değil, oyunların içindeki insanlar derdimiz. Ama işte filmin tek eksiği de bu '-lar' ekini zaman zaman unutması. Hikaye bir adamın nasıl değiştiğinin hikayesi evet ama, "kahraman yaratma" adına, bütün karanlık, sistem, yalanlar, ikiyüzlülükler bu adamın dışında aslında.

Stephen kameraya son bir bakış atıyor her şeyin sonunda, değiştiğinde, ve diyor ki bizlere: "Bakın neler yaptı bana bu sistem.. Bakın ne hale geldim.. Siz de suçlamıyor musunuz 'onları', siz de suçlamıyor musunuz 'başkalarını'?"

Böyle diyor Stephen, çünkü aslında, biz de onun gibi, sadece geleceğe umutla bakan, değişime inanan masum insanlardık. Sanki bilmiyorduk hiçbirimiz etrafımızda olanları; bizim için yeterliydi bizim inancımız doğruya. Ve sonra da, bize de dokunmaya başlayınca karanlık, ve başımız dönüp, 'ölmemek için öldürmeye' karar vermek zorunda kaldığımızda, eski saf halimize ağıtlar yaktık. Bizi dedik, ne hale getirdiler. Aslında ne kadar masumduk biz..

Melancholia

*Bilmeniz gerekenden fazlasını bilebilirsiniz filmle ilgili, okursanız eğer:

Bir gezegen varsa yaklaşıp yaklaşmadığından emin olamadığımız dünyaya ve dünya yok olacaksa; bunu bilmek neler hissettirirdi bana? Tüm dünyada küçük bir varlık olan bana değil, kendi dünyamda, kendi hayatımda, düğünüme çağıracak kadar yakın olduğum insanlar arasında küçük bir hayatı olan ben, nasıl etkilenirdim bundan?

Daha korkunç olamazdı şimdi olacaklar; daha kişisel anlatılamazdı dünyanın yok olması; daha hüzünlü olamazdı bir düğün..

"Nefes alamıyorum, ama bu normal çünkü Melancholia atmosferimizdeki havanın bir kısmını emiyor."

Il y a Longtemps Que Je T'aime

Mükemmel resmin sizi rahatsız etmesinin hikayesi bu; dört beş ailenin kırlarda geçirdiği mükemmel gün, 'dışarısı'nın hikayesi olduğu için hüzünlü. Dışarısı, özelinde hapsedildiğiniz dört duvarın dışarısı, sizsiz de idare edebilen dış dünya; genelinde ise, bir derdi / bir yanlışlğı / bir farklılığı olanların kendilerinin dışı olması. Dünya dönmeye devam ederken, birileri başarılı olduğu işinden çıkıp geldiği güzel evinde, yıllar sonra hala aşık olduğu kocasını ve iki harika çocuğunu öperken; başka birilerinin aklımızın almayacağı, resmimize koymayacağımız bir acısı olduğunu bilince / fark edince / fark etmediğini fark edince, hüzünlü oluyor o mükemmel sofralar, mükemmel aileler, mükemmel arkadaşlıklar.

Şimdi, herşeyin ardına bakmaya başlıyorsunuz, bulamıyorsanız ardında; etrafına, kenarına köşesine. Sofrada susan birinin, bir yabancıya anlattığı tatil hikayeleri, üstü kapalı bir intihar göndermesi çünkü. Hiç aklınıza gelmemiş, resimde bir bozukluk olacağı, kulağınızı acıtan dehşetteki bir cümlenin arkasında, kalbinizi acıtan bir hüzün olacağı.

Bu film, bu yüzden, mükemmel resmin kenarına köşesine, olmadı arkasına bakmanın hikayesi. Sonra da, mükemmelin sizi rahatsız etmeye başlamasının; bir süre sonra, her şeyiyle mutlu olan aile adına özür dilercesine, utanmanızın...

Blue Valentine

Yok hayır, konuşmak istemiyorum. Bana nasıl yetmediğinden, yetemediğinden bahsetmek istemiyorum. Beni ne kadar sevdiğini bilmek istemiyorum, görmüyorum.

Ama, araba durmadan, daha şimdi attığın yüzüğünü aramak için dönüyorsun ya geriye; ve o kadar kararlısın ki, ben de arıyorum ya seninle; Belki buna ağlarım. Çünkü buna ağlanır.

Daha değerli bir şey var mı, o gün, paltonu üstüme örtüp bana sarılmandan, bilmiyorum. Daha hüzünlü bir şey var mı, havada patlayan bütün fotoğraflar eşliğinde gitmenden, onu da bilmiyorum.

Değişemezsin, değişemez kimse; bu neden böyle bilmiyorum.

Bu sıradan bir aşk hikayesi mi, ve hangi kısmı daha çok hüzünlü, hiç bilmiyorum.

Son Kumsal

Bill Nichols, belgeselin, gerçek dünyaya bağlantısını onu temsil ederek kurduğunu söyler. Bunu yapma yollarından biri de, başkalarının çıkarlarını temsil etmektir; Nichols bunu yapan yönetmenin görevini temsili demokrasiye benzetir.[1] Yönetmen ister istemez bir aracıdır belgeseli yaparken, meselenin içinde ne kadar yer alsa da. Fakat, aynı zamanda, meselenin içinde ne kadar yer aldığı da belgeselin oluşumunda en büyük etmendir. Bunun ışığında, belgeselin “ne işe yaradığı” belgeselin belgesel olarak, kendi koşullarının farklılığına bağlı olduğu kadar, yönetmenin bu soruyu, kişisel olarak, nasıl cevapladığı ile de ilgilidir. Kaldı ki, verilen cevap, filmin kendisini şekillenmekle kalmayacak, filmi mesele içersinde, ve mesele için, bir yere konumlandıracak, filmin paylaşımını etkileyecek, hatta, genelinde, belgeselci ve belgeselin bir tanımını da yapacaktır. Rüya Arzu Köksal da, Son Kumsal’da bir meselenin varlığı ile başlatır yolunu, belgesel, belgesel olma özelliği ile, ‘ne yapılabilir’e verilen cevaptır. Bu sorunun cevabı da, (belgesel ile) anlatmakla bitmez, belgeselin harekete geçirme işlevi, belgeselcinin de amacıdır.

Köksal için belgeselin varlığı, mücadelenin somut bir parçası, bir aracıdır. Karadeniz sahillerinde yaşayan halka, yeni yapılacak yolun, şehrin arkasından geçecek şekilde yapılacağı, sahillere dokunulmayacağı söylenmiştir. Ancak verilen bu söze rağmen, deniz doldurularak bir sahil yolu inşa edilir. Plajların kaybından ve söylenen yalanların nedenlerinden öte, denizi bir kültür, bir yaşam biçimi olarak benimsemiş bir halk, denizinden olmuştur. Köksal, bu durumun duyulmasını ve insanların engel olabilecek eylemlere girişmesini diler. Bunu sağlamak için yapılacak şey, anlatmak; son kumsalların belgeselini çekmektir. Dolayısıyla bir misyon yükler Köksal, belgeseline ve aynı zamanda belgeselciye de, ve bireysel çabasıyla Karadeniz sahillerinde gösterimler düzenler; hatta belgeselin tamamının internetten ücretsiz bir şekilde yayınlanmasına da izin verir.

Bunların yanında, Son Kumsal, mahvedilen doğa, yok edilen deniz ve söylenilen siyasi yalanlardan ötesini anlatmayı; Karadeniz insanının, denize karşı hislerini göstermeyi amaçlar. Anlatılanın gücü de, meselenin derinliği, hissettirdikleri de burdan gelir. İzleyici, belgeselde söyleşiyle kendini anlatmaya çalışan adamın deniz aşkını ya da sosyal hayatını denizle sınırlandıran genç kızın hislerini paylaşamayacaktır belki de, ancak meseleye buradan bakabilmeyi hedefler belgesel, o insanları anlamaya çalışır. Hatta aynı doğrultuda, Köksal, denize ayrı bir sevgi duyan bu insanların dışında, denizin kendisini de bir karakter olarak almak, denizin hislerini de dahil etmek ister filmine. Köksal’ın Son Kumsal ile anlatmaya çalıştığı da, meselenin sayısal bilgileri, süreçleri veya suçlusu değil, sonuçları ve yaşattıkları, bugünüdür. Bu nedenle, sayısal verileri veya ele alınan olayın geçmişini ne belgelerle, sayılarla, resmi tanıklıklarla öğrenmeyiz. Köksal’a göre belgesel, bugünü ve bugünün duygularını vererek farklılaşır.

---

[1] Bill Nichols: “How Have Documentaries Addressed Social and Political Issues?” Introduction to Documentary.

Ejder Kapanı

Ejder Kapanı, cümlesini yarıda bırakan bir film.

Üstelik bu yarım kalmış cümlesini de, yüklenip, din'e taşıyan, orada bırakan.

Hikayenin ana kemiğini oluşturan motivasyon, adeleti sorgulama isteği. Afla serbest bırakılan pedofiller, suç işlemeye devam ediyorlar. Biri çıkıp, hepsini işkenceyle öldürünce de, televizyon kanalları "hepimizin aklından geçenin ama kimsenin yapmaya cesaret edemediğinin" yapıldığını duyuruyor; Katilin yakalanmak üzere olduğu duyulunca, kıstırıldığı yerin önünde bir grup toplanıyor, "hepimiz komandoyuz", "Türkiye seninle gurur duyuyor" diye bağırıyor.

Hikayenin burasına kadar, rahatsız edici bir yapaylıkta kurulsa da, kurulmuş bir cümle mevcut. Biliyoruz ki sorguladığımız bir şey var, o da adalet sistemi.

Ancak sorgulama işi tamamlanmıyor. Ne adaleti sağlaması gereken kişiler, ne de başka biri; bu adaletin nasıl sağlanacağına dair bir alternatif sunmuyor ortaya. Ortada bir yanlış olduğu kabul ediliyor. Ancak, bir çözüm sunulmadığı için de, eldeki tek çözüm olan birinin çıkıp hepsinin hayatına son vermesi, meşrulaştırılmış oluyor.

Çerkez, katili yakaladığında, onunla son konuşmasını yapıp, bizim de bütün ayrıntıları teker teker anladığımızdan emin olurken, nedenini soruyor katile. Fakat bu "neden?" sorusu, "neden başkası değil de, sen soyundun adaleti sağlamaya?", "neden bu yolu seçtin, bu mudur adalet?"' soruları değil. Bu adamların neden öldürüldüğünü soruyor sadece Çerkez. Katil de cevaplıyor, bize bir kez daha hatırlatarak; "benim derdim adaletle". Katilin ruhu şimdi huzur içinde, kendi tanımının sınırları içerisinde adaleti sağladı, yapılması gerekenler yapıldı.

Bizse, bu son konuşmada, hala, bir alternatif bekliyoruz. Bekliyoruz ki, bu son akıl veren konuşmasında, babacan komiser Çerkez, bir alternatif sunsun bize, adalet kelimesi sorgulansın, film soyunduğu şeyi yapsın, cümlesini, soru işareti ile bitirsin. Fakat Çerkez, acılı bir babayı oynuyor sadece. Film, oğlunun hatasını göremeyen, yanı başında bir katil olduğunu fark edemeyen bir babanın acısıyla bitiyor. "Nasıl yaparsın" diyor Çerkez, "nasıl bana bu acıyı yaşatırsın?". Acısı öyle kişisel ki Çerkez'in, o kadar adalet sisteminin sorgulanmasından uzak ki, Allah'a sığınıyor; soru sormuyor, sadece arınıyor. Katil de, belki babası gibi sevdiği bu adamı üzdüğünden, belki de sadece işini bitirdiğinden, yakalanmaktansa intihar etmeyi seçiyor.

Katil, adaleti kendi tanımlaması dahilinde sağlıyor böylece. Celal, sistemdeki eksikliği görüyor ve kendi cevabını veriyor. Film de, Celal'in tanımlamasının dışına çıkmıyor. Katil, Çerkez'in gerçekleri öğrenmesini yeterli buluyor ve yakalanmak yerine, kendi canını almaya karar veriyor. Adalet, bu hikayede, ancak böyle sağlanıyor.

Blame Omar

IDFA 2010’un Hollandalı filmler yarışması (Dutch Competition) dahilinde gösterilen filmlerden biri Blame Omar (Omars Schuld) idi. Bir birinci şahıs belgeseli olan bu film, yönetmenin geçirdiği ciddi bir trafik kazasının kalıntılarıyla, fiziksel ve psikolojik olarak hesaplaşmasını konu alıyor. Omar, yönetmene, Michiel Brongers’a, tramvay yolunda çarpan arabanın sürücüsü. Brongers’ın iki bacağında birden ciddi kırıklara yol açan, ciddi bir ameliyat, bacak kemiklerine takılan çiviler, uzun süre kullanılacak bir tekerlekli sandalye ve yine uzun süreli fizik tedaviye yol açan bu kazanın tek sorumlusu, Brongers’a göre, Omar. Blame Omar’da, bu kazanın hatırlanması, bugünden o güne ve o günün sonuçlarına bakılması ve adı üstünde, Omar’ın suçlanması hakkında.

Filmin gösteriminden sonraki soru cevap seansında, Brongers uzun süre aklında böyle bir film yapmak olmadığını anlatıyor. Ancak iyileşme sürecinin ilerleyen zamanlarında, çevresindeki birçok kişi, zaten bir film yönetmeni olan Brongers’a kendi hikayesi hakkında bir belgesel yapmasının ilginç olabileceğini söylüyorlar. Bunun yanında, Brongers da, kazadan sonra tekrar yürümeye başladığını, görünürde kazayı anlatan birşey kalmadığını ama aslında hem bacaklarında hem de kendi içinde kazanın izlerini taşıdığını ve bu filmi de bu yüzden yaptığını, başına gelenlere, bir kez daha bir görünürlük katmak istediğini anlatıyor. Bu birinci şahıs belgeselinin ‘kişiselliği’ ve bu kişiselliğin getirdiği duygusallık gerçekten de etkileyici. Örneğin, Brongers’ın kendi penceresinden çektiği, sokakta yürüyen ya da koşan sıradan insanların görüntülerini, kendi fizik tedavisinden görüntüleri ve yeni doğan oğlunun yürümeyi öğrenmesini beraber kurguladığı sahneler, yönetmenin o dönemlerde aklında geçenleri görüntüye dökmeye çalışması ve bunların oluşturduğu zıtlık ile etkileyici.

Blame Omar, öncelikle, bir hikaye anlatmaktan çok, yönetmenin iç hesaplaşmasına bir araç olma görevini edinmiş durumda. Brongers, başına gelenlerle ilgili, yüzünü bile hatırlamadığı, kazadan beri hiç görmediği ve ona sadece adını ve telefon numarasını bırakan Omar’ı suçluyor; mahkemenin onu suçlu bulmamasını kaldıramıyor. Ancak filmde de dile getirdiği gibi, bunu belki de kendisini daha iyi hissetmek, kendine kaderinden sorumlu tutacak bir tanrı bulmak için yapıyor. Filmin kendisi de, film içinde yaptığı söyleşiler de, aslında tam hatırlayamadığı olay anı ve kazada, Omar’ın ne kadar sorumluluğunun olduğu sorusunu içermekte.

Bu iç hesaplaşma dahilinde, filmin kazandığı önem gerçekten de ilgi çekici. Film dahilindeki ses kayıtlarında, Brongers, Omar’ı aramayı isteyip istemediğinden emin olmadığını belirtiyor. Omar ile yüzleşmenin ve aklındaki soruları sorup, hikayeyi bir de Omar’ın ağzından dinlemenin, onun için ne kadar önemli olduğu aşikar. Tam da bu yüzden, filmin hikayesi açısından en önemli sahnelerden biri de, Brongers’ın Omar’ı arayıp, ona kaza hakkında sorular sorduğu sahne. Bu sahne, filme bir son kazandırıyor, bağlanan düğümün çözümünü sağlıyor. Yine aynı sahne, Brongers’ın kişisel olarak da, hayatında çok önemli bir anlama sahip. Filmden sonraki soru cevap seansında, Brongers, kendisi için bu kadar önemli olan ve üstelik isteyip istemediğinden emin olmadığı bir hareketi yapmasında, bir film çekiyor olmasının etkisinin olup olmadığı ile ilgili sorumu, “kesinlikle” diye yanıtlıyor ve filme başladığında, Omar’ı aramak zorunda kalacağını bildiğini ekliyor.[1] Bu açıklama ile de, filmin ‘kişiselliğini’ iki katına çıkmış oluyor. Filmin konusunu oluşturan, çok duygusal, kişisel bir hikaye var ortada, yönetmenin / anlatanın kafasındakileri görüntüye dökmeye çalıştığı. Bir yandan da, filmin çekiliyor olmasının sonucu, üstelik çekimiyle eş zamanlı olarak ve tamamen bir filmin var olması nedenli, filmin öznesini (bu durumda yönetmenini) kişisel olarak böyle büyük bir oranda etkileyen bir durum, yine aynı durum. Burada elbette ki, yönetmenin belgesele / belgeseline bakış açısı, bu durumun etkilerini güçlendiren unsurlar; Brongers, ne olursa olsun, belgeselin varlığı nedenli, bu telefon konuşmasının yapılması gerektiğine inanmakta; sonuç, sadece bu yüzden, kaçınılmaz.

Filmin kişiselliğinin bir başka sonucu / nedeni de, çekim sürecinin hem Brongers’ı, hem de etrafındakileri, başta da kızarkadaşı Swan’ı büyük oranda etkilemiş olması. Brongers yine soru cevap kısmında itiraf ediyor ki; kız arkadaşı da kendisi de filmin bitmiş olmasından çok memnunlar. Swan’ın, Brongers’ın sadece Omar ile ilgilenen bakış açısından çok ayrı bir şekilde, olaylara kendi bakış açısını anlattığı, filmin etrafında şekillendiği “kimin suçuydu?” sorusuyla ilgilenmediğini söylediği söyleşisi, bir kez daha anlam kazanıyor böylece. Swan, açıkca Omar’ın umrunda olmadığını, başka dertleri olduğunu belirtiyor. Üstelik bunu, sevgilisinin adını “Omar’ı Suçla” koyduğu bir filmde, kendi kafasında da Omar’ı suçlayan sevgilisine söylüyor.

Brongers’ın da söylediği gibi, bu ne başkası, ne Swan, ne de Omar hakkında bir film, bu tamemen kişisel bir film. Öyle ki, konusu bu şekilde anlatılcak olsa da, Brongers’ın geçirdiği kaza hakkında bir film değil, Brongers’ın kaza sonrasında kafasından geçenlerle, hissettikleri ve düşündükleri ile ilgili bir film izlediğimiz. Ve aynı şekilde, Swan’ın da, ve hatta Omar’ın da aklından geçenler var, bambaşka.

Son olarak, Brongers her ne kadar Omar ile telefonda yüzleşse de, sonradan Omar yüzyüze görüşmek istemediği için memnun olduğunu, muhtemelen görüşeceğini ama bundan hoşnut olmayacağını anlatıyor. Fakat Brongers’ın bu yorumu; soru cevap seansı sırasında, Omar eğer filmini izlerse, o anda seyirciler arasındaysa ve daha sonra gelip kendini tanıtırsa, bundan memnuniyet duyacağını söylemesi açısından önemli. Blame Omar , çekildikten sonra, bütün kişiselliğine rağmen, artık bir film olma özelliğine sahip. Ve Brongers da, filminin öznelerinden biri ile, film hakkında konuşmaya hevesli bir yönetmen.

---

[1] ‘Blame Omar’ gösterimi sonrası yönetmen ile soru cevap, IDFA, 25 Kasım 2010.

Çoğunluk

Belki de, baştan sona bu kadar doğal bir şey izlememiş olabilirim daha önce. Vuruculuğu da bu yüzden bu kadar şiddetli.

Etkisi yavaş yavaş görülen baskının ipuçları; Hiçbirşeyden etkilenmeden yaşayabilmiş, hiçbirşeyi çok istememiş, hiçbir ayrım üzerine düşünmemiş çocuğun, bu yüzden var olan bembeyaz bir sayfa hali. Bunun sonucunda da, filmin vurduğu yerlerden biri; aslında aynı yerde, başka bir etikete büyümüş, başka biri olabilmenin kolaylığı.

İçinde herşey olan bir film Çoğunluk, ama bir o kadar da az rahatsız ediyor bu. Çünkü, azınlık diye bildiklerimiz, aslında birer çoğunluk. Çoğunluğun nasıl da azınlık olduğu ise, Mertkan'ın hikayesi; ve Mertkan'ın hikayesi sonucu, Gül ile inşaat işçisinin.

Kaç kere beğensem, kaç kere hayran olsam bilemiyorum.

Pineapple Express

Tam da 'bitmiştir herhalde baştan sona yüzümüzde sırıtışla izlediğimiz filmler' derken; yetmezmiş gibi bir de sırıtış sebeplerine onlarca göndermeyi ekleyen; üstüne de 'senaryo yazımını', 'film mantıksızlığını' inceden alaya alan; anlatılmaz izlenir filmlerden.

Son 5 dakikasının geçtiği dalga ise, tam herşey bitti derken, bir övgü sebebi daha!

Nine

...

Nine'ın müzikal kısmı, Guido'nun, sahnesine, hayalgücünü, ya da daha güzeli, anılarını koyması. Böylece Nine, müzikalin etkileyici gösteri halinin, bir yönetmenin kafasının içindekiler ile meşrulaştırılması. Böyle düşünüldüğünde de, şarkı sözleri, sahnenin dekorları, anılardan kalan 'kum'lu haliyle gördüğümüz görüntü, dans etmese de hep sahneyi izleyen Guida'nın varlığı, iki kez anlamlı. Chicago'daki sıradan öyküden sonra, hikayede önemli kırılmalar olmadan, Guida'nın kafasında gezmek; aslında onun sahneye koyduklarını izlemek, her 'şarkıda' uzun bir hikayenin varlığını sezmek de, biraz da bu yüzden keyif verici.

...

Darbareye Elly

Elly Hakkında, belgeselin tanıklığına yakın bir gerçekliği kullanan, aktüel kamera ile en ufak gelişmeleri takip ettiğimiz, bir sanat filmi. Bir sınıflandırma yaptığımızda bu sonuca ulaşmak hiç de zor değil. Ancak Elly Hakkında’nın ‘güzelliği’, kameranın ardında durup olanları takip eden kişi değil; olayların içinde olduğumuz için gelişmeleri merak eden kişi olduğumuz hissini uyandırırak, bize tanıklığımızı unutturmasından gelmekte.

Film, evli ve çocuklu 4 çiftten oluşan genç bir arkadaş grubunun, deniz kenarında bir tatil evine yolculukları ile başlıyor. Karakterlerin geçmişleri, birbirleriyle ilişkileri hakkında bize yapılan hiçbir sunum yok; tek yaptığımız konuşmalarını, şakalaşmalarını takip etmek. Kadınlardan birinin, arkadaşları Ahmet’e ayarlamak için davet ettiği arkadaşı (ve aynı zamanda çocuklarının öğretmeni) Elly, tatilin ilk gününde ortadan kaybolunca ise, hikayenin ana kemiği ortaya çıkmış oluyor. Bir gizemin etrafında kurulan filmlerde beklendiğinin aksine, Elly Hakkında’da her dakikanın bu gizeme bir katkısı ya da sorulara bir cevabı yok. Bir grup insan (ya da biz olsak) böyle bir durumda kaldığında nasıl davranırsa, ne yaparsa, biz de onu izliyoruz. Böylece de film hem bir övgüyü daha hakederken, hem de kurduğu bu gerçeklikle, yukarıda bahsettiğim hissi yaratıp, direk olarak bize yalan söylenmiş, direk olarak bizden birşeyler saklanmış ve cevapsız sorular, bizim kendi sorularımızmış hissi uyandırıyor.

Filmde anlatılan olay, özellikle sonunda anladığımız üzre, aslında çok basit, çok düz bir hikaye. Ancak bu yorumu, sadece film bittikten ve üzerinde, bir film olarak, düşünmeye karar verdikten sonra yapabiliyoruz. Çünkü eğer siz de olayların bir parçasıysanız, söylenen küçücük bir yalan da olsa, size söylenmişse, hiçbirşey o kadar da basit gelmiyor. Elly Hakkında’nın hikayesinin hem çok basit hem de çok katmanlı olması da bundan kaynaklanıyor.

Filmde, bir açıdan baktığımızda, sanki biz görmeyelim, hikayenin bir gizemi oluşsun diye bizden saklanmış sahneler (gerçekler) var. Ama aslında bu, kameranın / yönetmenin müdahale etmiyor, sadece izliyor tavrından kaynaklanmakta. Görmediğimiz, bilmediğimiz şeyler, zaten orada olsaydık da bilemeyeceğimiz şeyler. Tıpkı hikayedeki yalanlar gibi, bize gösterilmek üzere seçilen sahneler de, sonucunda ne olacağını kimse bilmeden, sadece o anda en mantıklı seçenek oldukları için söyleniyor / yapılıyorlar. Ardından da, başlangıcı yazılıp, gerçek hayata atılmış ve kendi haline bırakılmış hikayeler gibi, hangi sonuçlara yol açtıklarını izliyoruz.

Belirtmeden geçmemek gerek ki; hikayenin en bilinmeyen kısmı, yani ‘Elly hakkındaki gerçekler’, filme ismini vermiş durumda. Film sonlara yaklaştıkça ortaya çıkan asıl (!) gerçeklerin, o mekanda (isterseniz evde, isterseniz hayatta, isterseniz sadece karakterlerin arasında) olmayan kişi hakkında bütün bilinenleri baştan yazması da göz ardı edilemeyecek bir durum. Üstelik bahsi geçen bir kadın olunca, bu durum hakkında söyleyecek şeyler de artmakta. Bu bağlamda, Elly Hakkında’nın yalnızca gerçeklik hakkında değil bir kadının gerçekleri hakkında söyleyecekleri var.

Elly Hakkında, bir tiyatro oyunundan adapte edilmiş gibi, neredeyse tek bir mekanda geçen, aynı kostümler ve sınırlı sayıdaki karakterden oluşan bir film. Ancak bu tiyatro oyununun, çok nadir olan zaman atlamalarına rağmen (hatta belki de, bu çizgisel zamanının verdiği gerçeklik duygusu sayesinde), izleyeni bir dakika bile hikayeden uzaklaştırmadığını söylemek hiç de zor değil.

In Transit

Paiman, Berke Baş’a, tesadüfen tanıştıklarında, “Burada bizi kimse tanımıyor, iyi bir izlenim bırakmak istiyoruz biz” diyor. Berke Baş da bu cümleyi aktarıyor, In Transit’i neden çektiği sorulduğunda. Bu cevap, In Transit’i özelinde incelemek istediğimizde bize büyük bir ışık. Baş, onlarla “beraber”, onların hayatını, bilinenin ötesinde anlatmak istiyor belgeseliyle. ‘İyi bir izlenim bırakmak’ yanlı bir eylem elbette ki fakat belgesel ile yapılmak istenilen, onların kendi sesleriyle kendilerini anlatmalarını sağlamak. Türkiye’deki, hatta özellikle İstanbul’daki, yasadışı göçmenlerin üzerlerine yapıştırılan etiketler malum. Ancak meseleye bir de, onların çay içtikleri masadan bakmak var. In Transit’in amacı böyle özetlendiğinde, bir belgesel tanımı da çıkıyor ortaya. Yeni bir tanımlama yapmak amaçlanıyor belgesel ile, bilineni değiştirerek, bilinmeyeni göstererek.

Önemli bir nokta daha var Berke Baş’ın cevabında; Baş, filme aldığı insanlar için bir belgesel yapıyor. Bir isteğini dile getiriyor Paiman ve Berke Baş da bunun bir belgeselle mümkün olabileceğine inanıyor. Belgesel somut bir işlev daha kazanıyor böylece.Berke Baş, “anlamak için film yapılır” diyor; “.. bir şey öğretmek için yola çıkmıyoruz. Biz yol arkadaşlığı yaptığımız insanların hikayelerini sinematik bir dille aktarmaya çalışıyoruz.” [1] Filmde Baş’ın varlığı fazlaca belirgin, onu kamera önünde göremesek de, sesini duyuyoruz ya da izlediğimiz insanların çoğu zaman kameraya değil ona konuştuğunu hissediyoruz. Yapım sürecini dinlediğimizde ise, bu yol arkadaşlığı durumu daha da belirgin hale geliyor. Belgesel yapma amacıyla değil tesadüfen tanışıyor Baş filmin özneleriyle ve belgeseli yapma kararı verdikten sonra da, bir çok kez kamerasız ziyaret ediyor onları. Sadece, yönetmen ve öznesi dahilinde kalandan öte bir ilişki kuruluyor böylece, ya da Baş bunun için çabalamış oluyor. Hatta, öyle hissediliyor ki, bu çabası, belgeseldeki temsiliyet uğruna değil, kişisel ilgisinden kaynaklanıyor. Çekimler bittikten çok sonra, hala, Paiman ve ailesinden haber alıyor örneğin. Yönetmen, belgeselinden bağımsız olarak anlamaya çalışıyor meseleyi. Filme alınan, bu anlama çabasının yolculuğu. Ancak, bu filme alınmanın sebebi, bu yolculuğun varlığı değil, meselenin sahibi insanların anlatma isteği. Ve bu yüzden de, belgeselin, somut, sadece temsil etmekten ötede bir işlevi daha olmuş oluyor.

Belgesele eklenen bu somut işlev, elbette ki, amacın yerine getirilip getirilmediği sorgusuna da yol açıyor. Baş, çekimler süresince, anlamaya çalıştığı, dinlediği bu insanların acıları için elinden gelen hiçbirşey olmamasının acısını çektiğini anlatıyor ve tanıklığının ne kadar zor birşey olduğundan bahsediyor. Bu noktada, belgesele ve ona yüklenen anlamlara (işleve) rağmen, öznelerin anlattıklarına konu olan meselelerinde bir değişiklik gerçekleştiremiyor ne belgesel ne de yönetmenin kendisi. Ancak Berke Baş, amacın yerine getirilip getirilmediği konusunu, dolaylı olarak, niye belgesel çektiği sorusuna verdiği cevapla yorumlamış oluyor; “...Bizim kurduğumuz bir iki cümleden cevap değil de soru çıkıyorsa o daha müthiş. İşte izleyici orada devreye giriyor, kendi merakı, kendi algılamasıyla”. İzleyici belgesel ilişkisi önem kazanıyor böylece, hatta belgeselin işlevini oluşturuyor bu ilişki. Seyirci soru soruyor, aynı yönetmen gibi, belki de farklı bir yerden, anlamaya çalışıyor meseleyi; belgesel, temsil ediyor, anlatıyor ama cevap vermiyor, soru soruyor böylece. Soruların kendisi değil, soruların sordurulması da In Transit’in neden’ini oluşturmuş oluyor.

---

[1] Belgeselde Yeni Dalga Paneli, Sinema Söyleşileri 2005 (Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2005)

A Single Man

Sabah uyanmaktan mutsuz olma sebebin, onu hiç görmediğin bir yerde, yanında olduğunu sanma rüyan. Onun dudağının dudağında kalan sıcaklığı sandığın his, sadece anılarını yazdığın mürekkebin lekesi.

Sırf bu his yüzünden, herkesteki renge rağmen senin griliğin. Ve yine aynı his yüzünden, kız çocuğunun mavi elbisesi ile bahçedeki gülün pembesinin renginin yüzüne yansıması. İkisi de, ayrı ayrı, onu hatırlamanın yansıması.

Suya atlayıp, saçmalarcasına yüzmenden sonra gelen kurulanma ise, yeni bir başlangıç değil, veya yeni bir sen. Sadece hala dans edebiliyor olmanın huzuru.

Dudağındaki mürekkep kurumaz belki hiç, ama, dansedebilirsin. Açıklayamazsın.

Exit Through The Gift Shop

Önce filmin yönetmeni, sonra öznesi olan Terry Guetta, ne paylaşmak ne de tekrar tekrar izlemek için filme almıyor gördüklerini; o sadece kamerayla yaşıyor. Herşeye, ama herşeye tanıklık eden üçüncü bir göz, gördüklerini kaydediyor ve bu da sonsuz bir güven sağlıyor ona; sanki hiçbirşey kaybolmayacak, sanki hepsi, herkes, hep onunla kalabilecek gibi. Bu noktada, aslında, film daha en büyük derdini açığa vurmadı bile ama yine de, durup düşünecek çok şey var aslında; kaybolan/unutulan anılar üzerine, unutmamak için kaydetmek üzerine ve de kaydedip bunları yüksek sesle söylemek, yani paylaşmak üzerine...

Fakat filmin derdi bu kadar değil, hatta hikaye daha yeni başlıyor.

Çünkü, daha sonra, kamerasıyla 'sokak sanatı'na hayranlık duyan/'sokak sanatı'nı kaydeden Terry, bu sefer kamera önüne geçmeye, kendine bir takma isim, daha da önemlisi kendine bir sıfat yaratmaya karar veriyor.

"Elimde boya, bütün gün çalışacağımı sanmıyorsunuz herhalde" diyor Terry "bu kadar kocaman bir galeriye ve bu kadar çok çalışana sahip olan biri, sadece fikir üretir; ve başkaları da onları gerçekleştirir". Böyle diyerek, bir 'sanatçı' oluyor Terry, doğru yolu biliyorsanız ve doğru insanları tanıyorsanız şehirdeki herkes, sizi görmek için saatlerce sıra bekleyebilir'i ve bir dergi kapağı 'büyük' bir sanatçı yaratabilir'i öğretiyor bize. Biz de gülüyoruz ağlanacak halimize.

Terry, sanat hakkında konuşurken verdiğimiz en uç örneklerin kanlı canlı hali. Hikayesinin, hiç çekmeyi düşünmediği belgeseli için sokak sanatçılarını görüntülerken başlaması belgeselin komik tarafıysa, hiçbirşey beklemeden sanatlarını sadece 'paylaşan' sokak sanatçılarının galerilere 'terfi edip', müzayedelere katılmaları garip tarafı. Trajik taraf ise, Banksy'nin, hikayenin sonunda (önce filmin öznesi, sonra yönetmeni) "Eskiden herkesi sanat yapmaya teşvik ederdim. Artık yapmıyorum" demesi...

Çıkışlar Hediyelik Eşya Dükkanından, sırf özne-yönetmen değiştiren yaradılış hikayesiyle bile ilgi çekiciyken, barındırdığı Banksy'nin sanatı ile de önemli. Terry'nin naif varlığını, hikayeye yavaş yavaş yediren kurgusu ise, bu yaradılış hikayesinin süpriz gelişmelerini bize de yaşatacak kadar iyi. Belgesel, genel olarak ise, üzerinde çok düşünecek kadar 'çok', kadar 'gerçek'.

Çöpte Dostoyevski Buldum

sözü, heryerde. içimde belki ama elimde değil.