Blame Omar

IDFA 2010’un Hollandalı filmler yarışması (Dutch Competition) dahilinde gösterilen filmlerden biri Blame Omar (Omars Schuld) idi. Bir birinci şahıs belgeseli olan bu film, yönetmenin geçirdiği ciddi bir trafik kazasının kalıntılarıyla, fiziksel ve psikolojik olarak hesaplaşmasını konu alıyor. Omar, yönetmene, Michiel Brongers’a, tramvay yolunda çarpan arabanın sürücüsü. Brongers’ın iki bacağında birden ciddi kırıklara yol açan, ciddi bir ameliyat, bacak kemiklerine takılan çiviler, uzun süre kullanılacak bir tekerlekli sandalye ve yine uzun süreli fizik tedaviye yol açan bu kazanın tek sorumlusu, Brongers’a göre, Omar. Blame Omar’da, bu kazanın hatırlanması, bugünden o güne ve o günün sonuçlarına bakılması ve adı üstünde, Omar’ın suçlanması hakkında.

Filmin gösteriminden sonraki soru cevap seansında, Brongers uzun süre aklında böyle bir film yapmak olmadığını anlatıyor. Ancak iyileşme sürecinin ilerleyen zamanlarında, çevresindeki birçok kişi, zaten bir film yönetmeni olan Brongers’a kendi hikayesi hakkında bir belgesel yapmasının ilginç olabileceğini söylüyorlar. Bunun yanında, Brongers da, kazadan sonra tekrar yürümeye başladığını, görünürde kazayı anlatan birşey kalmadığını ama aslında hem bacaklarında hem de kendi içinde kazanın izlerini taşıdığını ve bu filmi de bu yüzden yaptığını, başına gelenlere, bir kez daha bir görünürlük katmak istediğini anlatıyor. Bu birinci şahıs belgeselinin ‘kişiselliği’ ve bu kişiselliğin getirdiği duygusallık gerçekten de etkileyici. Örneğin, Brongers’ın kendi penceresinden çektiği, sokakta yürüyen ya da koşan sıradan insanların görüntülerini, kendi fizik tedavisinden görüntüleri ve yeni doğan oğlunun yürümeyi öğrenmesini beraber kurguladığı sahneler, yönetmenin o dönemlerde aklında geçenleri görüntüye dökmeye çalışması ve bunların oluşturduğu zıtlık ile etkileyici.

Blame Omar, öncelikle, bir hikaye anlatmaktan çok, yönetmenin iç hesaplaşmasına bir araç olma görevini edinmiş durumda. Brongers, başına gelenlerle ilgili, yüzünü bile hatırlamadığı, kazadan beri hiç görmediği ve ona sadece adını ve telefon numarasını bırakan Omar’ı suçluyor; mahkemenin onu suçlu bulmamasını kaldıramıyor. Ancak filmde de dile getirdiği gibi, bunu belki de kendisini daha iyi hissetmek, kendine kaderinden sorumlu tutacak bir tanrı bulmak için yapıyor. Filmin kendisi de, film içinde yaptığı söyleşiler de, aslında tam hatırlayamadığı olay anı ve kazada, Omar’ın ne kadar sorumluluğunun olduğu sorusunu içermekte.

Bu iç hesaplaşma dahilinde, filmin kazandığı önem gerçekten de ilgi çekici. Film dahilindeki ses kayıtlarında, Brongers, Omar’ı aramayı isteyip istemediğinden emin olmadığını belirtiyor. Omar ile yüzleşmenin ve aklındaki soruları sorup, hikayeyi bir de Omar’ın ağzından dinlemenin, onun için ne kadar önemli olduğu aşikar. Tam da bu yüzden, filmin hikayesi açısından en önemli sahnelerden biri de, Brongers’ın Omar’ı arayıp, ona kaza hakkında sorular sorduğu sahne. Bu sahne, filme bir son kazandırıyor, bağlanan düğümün çözümünü sağlıyor. Yine aynı sahne, Brongers’ın kişisel olarak da, hayatında çok önemli bir anlama sahip. Filmden sonraki soru cevap seansında, Brongers, kendisi için bu kadar önemli olan ve üstelik isteyip istemediğinden emin olmadığı bir hareketi yapmasında, bir film çekiyor olmasının etkisinin olup olmadığı ile ilgili sorumu, “kesinlikle” diye yanıtlıyor ve filme başladığında, Omar’ı aramak zorunda kalacağını bildiğini ekliyor.[1] Bu açıklama ile de, filmin ‘kişiselliğini’ iki katına çıkmış oluyor. Filmin konusunu oluşturan, çok duygusal, kişisel bir hikaye var ortada, yönetmenin / anlatanın kafasındakileri görüntüye dökmeye çalıştığı. Bir yandan da, filmin çekiliyor olmasının sonucu, üstelik çekimiyle eş zamanlı olarak ve tamamen bir filmin var olması nedenli, filmin öznesini (bu durumda yönetmenini) kişisel olarak böyle büyük bir oranda etkileyen bir durum, yine aynı durum. Burada elbette ki, yönetmenin belgesele / belgeseline bakış açısı, bu durumun etkilerini güçlendiren unsurlar; Brongers, ne olursa olsun, belgeselin varlığı nedenli, bu telefon konuşmasının yapılması gerektiğine inanmakta; sonuç, sadece bu yüzden, kaçınılmaz.

Filmin kişiselliğinin bir başka sonucu / nedeni de, çekim sürecinin hem Brongers’ı, hem de etrafındakileri, başta da kızarkadaşı Swan’ı büyük oranda etkilemiş olması. Brongers yine soru cevap kısmında itiraf ediyor ki; kız arkadaşı da kendisi de filmin bitmiş olmasından çok memnunlar. Swan’ın, Brongers’ın sadece Omar ile ilgilenen bakış açısından çok ayrı bir şekilde, olaylara kendi bakış açısını anlattığı, filmin etrafında şekillendiği “kimin suçuydu?” sorusuyla ilgilenmediğini söylediği söyleşisi, bir kez daha anlam kazanıyor böylece. Swan, açıkca Omar’ın umrunda olmadığını, başka dertleri olduğunu belirtiyor. Üstelik bunu, sevgilisinin adını “Omar’ı Suçla” koyduğu bir filmde, kendi kafasında da Omar’ı suçlayan sevgilisine söylüyor.

Brongers’ın da söylediği gibi, bu ne başkası, ne Swan, ne de Omar hakkında bir film, bu tamemen kişisel bir film. Öyle ki, konusu bu şekilde anlatılcak olsa da, Brongers’ın geçirdiği kaza hakkında bir film değil, Brongers’ın kaza sonrasında kafasından geçenlerle, hissettikleri ve düşündükleri ile ilgili bir film izlediğimiz. Ve aynı şekilde, Swan’ın da, ve hatta Omar’ın da aklından geçenler var, bambaşka.

Son olarak, Brongers her ne kadar Omar ile telefonda yüzleşse de, sonradan Omar yüzyüze görüşmek istemediği için memnun olduğunu, muhtemelen görüşeceğini ama bundan hoşnut olmayacağını anlatıyor. Fakat Brongers’ın bu yorumu; soru cevap seansı sırasında, Omar eğer filmini izlerse, o anda seyirciler arasındaysa ve daha sonra gelip kendini tanıtırsa, bundan memnuniyet duyacağını söylemesi açısından önemli. Blame Omar , çekildikten sonra, bütün kişiselliğine rağmen, artık bir film olma özelliğine sahip. Ve Brongers da, filminin öznelerinden biri ile, film hakkında konuşmaya hevesli bir yönetmen.

---

[1] ‘Blame Omar’ gösterimi sonrası yönetmen ile soru cevap, IDFA, 25 Kasım 2010.

Çoğunluk

Belki de, baştan sona bu kadar doğal bir şey izlememiş olabilirim daha önce. Vuruculuğu da bu yüzden bu kadar şiddetli.

Etkisi yavaş yavaş görülen baskının ipuçları; Hiçbirşeyden etkilenmeden yaşayabilmiş, hiçbirşeyi çok istememiş, hiçbir ayrım üzerine düşünmemiş çocuğun, bu yüzden var olan bembeyaz bir sayfa hali. Bunun sonucunda da, filmin vurduğu yerlerden biri; aslında aynı yerde, başka bir etikete büyümüş, başka biri olabilmenin kolaylığı.

İçinde herşey olan bir film Çoğunluk, ama bir o kadar da az rahatsız ediyor bu. Çünkü, azınlık diye bildiklerimiz, aslında birer çoğunluk. Çoğunluğun nasıl da azınlık olduğu ise, Mertkan'ın hikayesi; ve Mertkan'ın hikayesi sonucu, Gül ile inşaat işçisinin.

Kaç kere beğensem, kaç kere hayran olsam bilemiyorum.

Pineapple Express

Tam da 'bitmiştir herhalde baştan sona yüzümüzde sırıtışla izlediğimiz filmler' derken; yetmezmiş gibi bir de sırıtış sebeplerine onlarca göndermeyi ekleyen; üstüne de 'senaryo yazımını', 'film mantıksızlığını' inceden alaya alan; anlatılmaz izlenir filmlerden.

Son 5 dakikasının geçtiği dalga ise, tam herşey bitti derken, bir övgü sebebi daha!

Nine

...

Nine'ın müzikal kısmı, Guido'nun, sahnesine, hayalgücünü, ya da daha güzeli, anılarını koyması. Böylece Nine, müzikalin etkileyici gösteri halinin, bir yönetmenin kafasının içindekiler ile meşrulaştırılması. Böyle düşünüldüğünde de, şarkı sözleri, sahnenin dekorları, anılardan kalan 'kum'lu haliyle gördüğümüz görüntü, dans etmese de hep sahneyi izleyen Guida'nın varlığı, iki kez anlamlı. Chicago'daki sıradan öyküden sonra, hikayede önemli kırılmalar olmadan, Guida'nın kafasında gezmek; aslında onun sahneye koyduklarını izlemek, her 'şarkıda' uzun bir hikayenin varlığını sezmek de, biraz da bu yüzden keyif verici.

...

Darbareye Elly

Elly Hakkında, belgeselin tanıklığına yakın bir gerçekliği kullanan, aktüel kamera ile en ufak gelişmeleri takip ettiğimiz, bir sanat filmi. Bir sınıflandırma yaptığımızda bu sonuca ulaşmak hiç de zor değil. Ancak Elly Hakkında’nın ‘güzelliği’, kameranın ardında durup olanları takip eden kişi değil; olayların içinde olduğumuz için gelişmeleri merak eden kişi olduğumuz hissini uyandırırak, bize tanıklığımızı unutturmasından gelmekte.

Film, evli ve çocuklu 4 çiftten oluşan genç bir arkadaş grubunun, deniz kenarında bir tatil evine yolculukları ile başlıyor. Karakterlerin geçmişleri, birbirleriyle ilişkileri hakkında bize yapılan hiçbir sunum yok; tek yaptığımız konuşmalarını, şakalaşmalarını takip etmek. Kadınlardan birinin, arkadaşları Ahmet’e ayarlamak için davet ettiği arkadaşı (ve aynı zamanda çocuklarının öğretmeni) Elly, tatilin ilk gününde ortadan kaybolunca ise, hikayenin ana kemiği ortaya çıkmış oluyor. Bir gizemin etrafında kurulan filmlerde beklendiğinin aksine, Elly Hakkında’da her dakikanın bu gizeme bir katkısı ya da sorulara bir cevabı yok. Bir grup insan (ya da biz olsak) böyle bir durumda kaldığında nasıl davranırsa, ne yaparsa, biz de onu izliyoruz. Böylece de film hem bir övgüyü daha hakederken, hem de kurduğu bu gerçeklikle, yukarıda bahsettiğim hissi yaratıp, direk olarak bize yalan söylenmiş, direk olarak bizden birşeyler saklanmış ve cevapsız sorular, bizim kendi sorularımızmış hissi uyandırıyor.

Filmde anlatılan olay, özellikle sonunda anladığımız üzre, aslında çok basit, çok düz bir hikaye. Ancak bu yorumu, sadece film bittikten ve üzerinde, bir film olarak, düşünmeye karar verdikten sonra yapabiliyoruz. Çünkü eğer siz de olayların bir parçasıysanız, söylenen küçücük bir yalan da olsa, size söylenmişse, hiçbirşey o kadar da basit gelmiyor. Elly Hakkında’nın hikayesinin hem çok basit hem de çok katmanlı olması da bundan kaynaklanıyor.

Filmde, bir açıdan baktığımızda, sanki biz görmeyelim, hikayenin bir gizemi oluşsun diye bizden saklanmış sahneler (gerçekler) var. Ama aslında bu, kameranın / yönetmenin müdahale etmiyor, sadece izliyor tavrından kaynaklanmakta. Görmediğimiz, bilmediğimiz şeyler, zaten orada olsaydık da bilemeyeceğimiz şeyler. Tıpkı hikayedeki yalanlar gibi, bize gösterilmek üzere seçilen sahneler de, sonucunda ne olacağını kimse bilmeden, sadece o anda en mantıklı seçenek oldukları için söyleniyor / yapılıyorlar. Ardından da, başlangıcı yazılıp, gerçek hayata atılmış ve kendi haline bırakılmış hikayeler gibi, hangi sonuçlara yol açtıklarını izliyoruz.

Belirtmeden geçmemek gerek ki; hikayenin en bilinmeyen kısmı, yani ‘Elly hakkındaki gerçekler’, filme ismini vermiş durumda. Film sonlara yaklaştıkça ortaya çıkan asıl (!) gerçeklerin, o mekanda (isterseniz evde, isterseniz hayatta, isterseniz sadece karakterlerin arasında) olmayan kişi hakkında bütün bilinenleri baştan yazması da göz ardı edilemeyecek bir durum. Üstelik bahsi geçen bir kadın olunca, bu durum hakkında söyleyecek şeyler de artmakta. Bu bağlamda, Elly Hakkında’nın yalnızca gerçeklik hakkında değil bir kadının gerçekleri hakkında söyleyecekleri var.

Elly Hakkında, bir tiyatro oyunundan adapte edilmiş gibi, neredeyse tek bir mekanda geçen, aynı kostümler ve sınırlı sayıdaki karakterden oluşan bir film. Ancak bu tiyatro oyununun, çok nadir olan zaman atlamalarına rağmen (hatta belki de, bu çizgisel zamanının verdiği gerçeklik duygusu sayesinde), izleyeni bir dakika bile hikayeden uzaklaştırmadığını söylemek hiç de zor değil.

In Transit

Paiman, Berke Baş’a, tesadüfen tanıştıklarında, “Burada bizi kimse tanımıyor, iyi bir izlenim bırakmak istiyoruz biz” diyor. Berke Baş da bu cümleyi aktarıyor, In Transit’i neden çektiği sorulduğunda. Bu cevap, In Transit’i özelinde incelemek istediğimizde bize büyük bir ışık. Baş, onlarla “beraber”, onların hayatını, bilinenin ötesinde anlatmak istiyor belgeseliyle. ‘İyi bir izlenim bırakmak’ yanlı bir eylem elbette ki fakat belgesel ile yapılmak istenilen, onların kendi sesleriyle kendilerini anlatmalarını sağlamak. Türkiye’deki, hatta özellikle İstanbul’daki, yasadışı göçmenlerin üzerlerine yapıştırılan etiketler malum. Ancak meseleye bir de, onların çay içtikleri masadan bakmak var. In Transit’in amacı böyle özetlendiğinde, bir belgesel tanımı da çıkıyor ortaya. Yeni bir tanımlama yapmak amaçlanıyor belgesel ile, bilineni değiştirerek, bilinmeyeni göstererek.

Önemli bir nokta daha var Berke Baş’ın cevabında; Baş, filme aldığı insanlar için bir belgesel yapıyor. Bir isteğini dile getiriyor Paiman ve Berke Baş da bunun bir belgeselle mümkün olabileceğine inanıyor. Belgesel somut bir işlev daha kazanıyor böylece.Berke Baş, “anlamak için film yapılır” diyor; “.. bir şey öğretmek için yola çıkmıyoruz. Biz yol arkadaşlığı yaptığımız insanların hikayelerini sinematik bir dille aktarmaya çalışıyoruz.” [1] Filmde Baş’ın varlığı fazlaca belirgin, onu kamera önünde göremesek de, sesini duyuyoruz ya da izlediğimiz insanların çoğu zaman kameraya değil ona konuştuğunu hissediyoruz. Yapım sürecini dinlediğimizde ise, bu yol arkadaşlığı durumu daha da belirgin hale geliyor. Belgesel yapma amacıyla değil tesadüfen tanışıyor Baş filmin özneleriyle ve belgeseli yapma kararı verdikten sonra da, bir çok kez kamerasız ziyaret ediyor onları. Sadece, yönetmen ve öznesi dahilinde kalandan öte bir ilişki kuruluyor böylece, ya da Baş bunun için çabalamış oluyor. Hatta, öyle hissediliyor ki, bu çabası, belgeseldeki temsiliyet uğruna değil, kişisel ilgisinden kaynaklanıyor. Çekimler bittikten çok sonra, hala, Paiman ve ailesinden haber alıyor örneğin. Yönetmen, belgeselinden bağımsız olarak anlamaya çalışıyor meseleyi. Filme alınan, bu anlama çabasının yolculuğu. Ancak, bu filme alınmanın sebebi, bu yolculuğun varlığı değil, meselenin sahibi insanların anlatma isteği. Ve bu yüzden de, belgeselin, somut, sadece temsil etmekten ötede bir işlevi daha olmuş oluyor.

Belgesele eklenen bu somut işlev, elbette ki, amacın yerine getirilip getirilmediği sorgusuna da yol açıyor. Baş, çekimler süresince, anlamaya çalıştığı, dinlediği bu insanların acıları için elinden gelen hiçbirşey olmamasının acısını çektiğini anlatıyor ve tanıklığının ne kadar zor birşey olduğundan bahsediyor. Bu noktada, belgesele ve ona yüklenen anlamlara (işleve) rağmen, öznelerin anlattıklarına konu olan meselelerinde bir değişiklik gerçekleştiremiyor ne belgesel ne de yönetmenin kendisi. Ancak Berke Baş, amacın yerine getirilip getirilmediği konusunu, dolaylı olarak, niye belgesel çektiği sorusuna verdiği cevapla yorumlamış oluyor; “...Bizim kurduğumuz bir iki cümleden cevap değil de soru çıkıyorsa o daha müthiş. İşte izleyici orada devreye giriyor, kendi merakı, kendi algılamasıyla”. İzleyici belgesel ilişkisi önem kazanıyor böylece, hatta belgeselin işlevini oluşturuyor bu ilişki. Seyirci soru soruyor, aynı yönetmen gibi, belki de farklı bir yerden, anlamaya çalışıyor meseleyi; belgesel, temsil ediyor, anlatıyor ama cevap vermiyor, soru soruyor böylece. Soruların kendisi değil, soruların sordurulması da In Transit’in neden’ini oluşturmuş oluyor.

---

[1] Belgeselde Yeni Dalga Paneli, Sinema Söyleşileri 2005 (Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi Söyleşi, Panel ve Sunum Yıllığı 2005)

A Single Man

Sabah uyanmaktan mutsuz olma sebebin, onu hiç görmediğin bir yerde, yanında olduğunu sanma rüyan. Onun dudağının dudağında kalan sıcaklığı sandığın his, sadece anılarını yazdığın mürekkebin lekesi.

Sırf bu his yüzünden, herkesteki renge rağmen senin griliğin. Ve yine aynı his yüzünden, kız çocuğunun mavi elbisesi ile bahçedeki gülün pembesinin renginin yüzüne yansıması. İkisi de, ayrı ayrı, onu hatırlamanın yansıması.

Suya atlayıp, saçmalarcasına yüzmenden sonra gelen kurulanma ise, yeni bir başlangıç değil, veya yeni bir sen. Sadece hala dans edebiliyor olmanın huzuru.

Dudağındaki mürekkep kurumaz belki hiç, ama, dansedebilirsin. Açıklayamazsın.

Exit Through The Gift Shop

Önce filmin yönetmeni, sonra öznesi olan Terry Guetta, ne paylaşmak ne de tekrar tekrar izlemek için filme almıyor gördüklerini; o sadece kamerayla yaşıyor. Herşeye, ama herşeye tanıklık eden üçüncü bir göz, gördüklerini kaydediyor ve bu da sonsuz bir güven sağlıyor ona; sanki hiçbirşey kaybolmayacak, sanki hepsi, herkes, hep onunla kalabilecek gibi. Bu noktada, aslında, film daha en büyük derdini açığa vurmadı bile ama yine de, durup düşünecek çok şey var aslında; kaybolan/unutulan anılar üzerine, unutmamak için kaydetmek üzerine ve de kaydedip bunları yüksek sesle söylemek, yani paylaşmak üzerine...

Fakat filmin derdi bu kadar değil, hatta hikaye daha yeni başlıyor.

Çünkü, daha sonra, kamerasıyla 'sokak sanatı'na hayranlık duyan/'sokak sanatı'nı kaydeden Terry, bu sefer kamera önüne geçmeye, kendine bir takma isim, daha da önemlisi kendine bir sıfat yaratmaya karar veriyor.

"Elimde boya, bütün gün çalışacağımı sanmıyorsunuz herhalde" diyor Terry "bu kadar kocaman bir galeriye ve bu kadar çok çalışana sahip olan biri, sadece fikir üretir; ve başkaları da onları gerçekleştirir". Böyle diyerek, bir 'sanatçı' oluyor Terry, doğru yolu biliyorsanız ve doğru insanları tanıyorsanız şehirdeki herkes, sizi görmek için saatlerce sıra bekleyebilir'i ve bir dergi kapağı 'büyük' bir sanatçı yaratabilir'i öğretiyor bize. Biz de gülüyoruz ağlanacak halimize.

Terry, sanat hakkında konuşurken verdiğimiz en uç örneklerin kanlı canlı hali. Hikayesinin, hiç çekmeyi düşünmediği belgeseli için sokak sanatçılarını görüntülerken başlaması belgeselin komik tarafıysa, hiçbirşey beklemeden sanatlarını sadece 'paylaşan' sokak sanatçılarının galerilere 'terfi edip', müzayedelere katılmaları garip tarafı. Trajik taraf ise, Banksy'nin, hikayenin sonunda (önce filmin öznesi, sonra yönetmeni) "Eskiden herkesi sanat yapmaya teşvik ederdim. Artık yapmıyorum" demesi...

Çıkışlar Hediyelik Eşya Dükkanından, sırf özne-yönetmen değiştiren yaradılış hikayesiyle bile ilgi çekiciyken, barındırdığı Banksy'nin sanatı ile de önemli. Terry'nin naif varlığını, hikayeye yavaş yavaş yediren kurgusu ise, bu yaradılış hikayesinin süpriz gelişmelerini bize de yaşatacak kadar iyi. Belgesel, genel olarak ise, üzerinde çok düşünecek kadar 'çok', kadar 'gerçek'.

Çöpte Dostoyevski Buldum

sözü, heryerde. içimde belki ama elimde değil.

Divine Intervention

Divine Intervention’in ilk yarısı, günlük olaylara tanıklık ettiriyor bize. İstanbullu ya da batıya göre doğulu izleyiciler olarak, sıradışı gelmiyor bize izlediğimiz hiçbir hareketlilik. Hatta sıradan önemsiz olaylar bize izletilenler. Fakat aslında ilk yarının bütün bu hareketleri, tam da, neden olduğunu bilmeden durup izlediğimiz, önemi olmayan ama izlettiren ve de hafızamızda yer eden küçük anılara benziyor. Evinin önünü temizleyen kadını, garip bir tutuklama anını, çöpü atan komşuyu, bir şekilde ve nedense izliyoruz, onlar da hafızamızda yer ediyor.

Bir taraftan ise, Suleiman’ın ‘iyi’ yönetmenliğinin altını çizercesine absürt ama yine de gerçek sahneler yavaş yavaş bağlantılanmaya, ya da en azından anlamlanmaya başlıyor. İzlediklerimiz hala basit, sıradan olaylar, hele de doğuluysanız. Fakat ne Suleiman’ı ne de Divine Intervention’i politik duruşundan, acısından dışarı çıkarmak, cümleleri öyle okumak mümkün değil. İnce ince işlenebilecek sembollerle, işgal altındaki şehrinde yaşamayı anlatıyor Suleiman, her ayrıntıyla; ya da işgal altındaki şehrinde yaşamanın nasıl bir şey olduğunu hissettiriyor, tüm filminin sessizliği, hali tavrı, rengiyle.

Buraya kadar sadece hisli bir film Divine Intervention. Hareketlilik iyice absürtleşmeye, hatta gerçek üstü olmaya başladıktan da sonra, başka bir sembol giriyor işin içine. Teker teker yapılabilecek benzetmelerin ötesinde, bütün bu gariplik, yönetmenin/başrolün ya da herhangi bir Filistinli’nin yaşamaya çalıştığı ülkesinde hissettiği gariplik. O kadar garip ki düzen denilen başlık altında olan günlük olaylar, insanın sessizce izleyesi, yol kenarında öylece bakası geliyor. İşte bu bakma motifi de, filmin ikinci yarısını ve de aslında bütününün satıraltını oluşturuveriyor.

Hikaye, ikinci yarısında, filmin genel haline de uygun bir şekilde pek konuşmayan çiftimize odaklandıkça; onların sessizliği ve izleyişleri, Divine Intervention’ın derdi, sorgulaması oluyor. Birinci bölümde, anlamlandırmaya çalışarak izlediklerimize bu sefer, hikayenin başka yerlerinde de yer alıp bize kendilerini izlettiren çiftimiz bakıyor. Şimdi biz de, onların sessiz bakışlarında bütün bu absürtlüğü sorgulamaya başlıyoruz. Böylece Divine Intervention, derdini de anlatmış oluyor.

Bütün bu örgünün arasında ve son olarak, dikkatli bakarsak, Divine Intervention’ın aynı zamanda bir meta sinema örneği olduğunu da görüyoruz. Başrolde oynayan yönetmen sadece oyunculuk yapmıyor, ya da sadece kendi hislerini katmıyor hikayeye, aynı zamanda izlediğimiz bütün hikayelerle, yönetmenin duvarındaki post-itler arasında, yazılan/yazılmayan senaryo aracılığıyla kurulan bir bağ da var. İşte bu yüzden, filmin son cümlesinin de, ‘hadi artık oldu, bitir’ olması anlamlı. Bu cümleye yapılacak ‘sessizliğine devam et, çünkü absürt bütün olanlar ve değiştiği de yok’ benzetmesinden başka, yapılan filmin ‘pişmesi’ ve tam da bu cümleyle bitivermesi de örgünün son kıvrımı aslında.

Son zamanlarda Turkiye'de olusan politik ve sosyal gelismelerin sonucuyla, Turkiye'den çıkan belgesellerin dertlerininin de, tabir-i caizse daha cesaretli ve sesleri daha yüksek çıkan, en azından seslerin yüksek çıkmasını amaçlayan bir hale geldiğini söyleyebiliriz. Bu noktada diyebiliriz ki, önceki yıllara, üstelik de yakın zamana nazaran, (elbette ki nedeni açık bir şekilde) son 10 yılda, 'yakın geçmiş ile yüzleşme' derdi kendini belgesel yapımında da, açık bir şekilde gösteriyor.

Son zamanlarda, gösterimleri festivallerle ya da elden ele dolaşan dvd'ler ile kısıtlı olsa da; çekilen belgesellerin, uzun zamandır sessiz cümlelerde kalan dertlerini sadece konuşulur hale getiriyor olmaları bile çok önemli. Söyleyeceğini belgeselle anlatmak, kitapla karşılaştırıldığında daha görünür hale gelmesi açısından; kurguyla karşılaştırıldığında, özellikle de üzerine toprak atılmış konular sözkonusu olduğunda, etkleyiciliğine farklı bir boyut katması açısından, belki de sırf bu konuşulur hale getirebilme durumu nedeniyle önemli.

Fakat bir taraftan da, filmin konusunu ve bu konudaki hassaslığımızı bir kenara bıraktığımızda, ve filmi sadece bir belgesel olarak değerlendirdiğimizde, bahsettiğim bütün bu önemlerin uzağında, sadece bir belgesel olma gerçeğinden yola çıkan estetik kaygının sorgulanması ile başbaşa kalıyoruz. Bu noktada da, hassaslığımızın, ve ‘susulanın artık söylenir olması gerektiği’ heyecanımızın bu sorgulamanın önüne geçmemesi gerekiyor. Bu sorgulamaya üzülerek verdiğimiz cevap ise, ‘keşke izlediğimiz iyi de bir belgesel olsaydı’ olduğunda, ayrımına varabilmeliyiz ki; bu birbirinden bağımsız olan (ki olması gereken) iki değerlendirme, filmin derdine saygısızlık etmek anlamına gelmiyor. Aksine, verdiğimiz cevabın üzüntüsü, bu iki farklı değerlendirmenin aslında birbirlerini destekleyen ve birbirlerine güç veren unsurlarla alakalı olduğunu bilmenin üzüntüsü.

Bana yukarıdakileri düşündürten film, galası henüz dün yapılmış olan Nezahat Gündoğan’ın Dersimin Kayıp Kızları adlı belgeseli. Sadece koca Cemal Reşit Rey’i ayakta izleyenler de dahil olmak üzere dolduran, kimilerinin salonun dışında yerlere oturarak televizyon ekranlarından izlediği film, kendine belirli bir topluluk dışında çok da ses bulmamış ve konuşulması gereken konusuyla, kesinlikle önemli bir yapım. Ama öte yandan, barındırdığı (ki aslıdna içinden geçen gerçek cümleleri nedeniyle fazlasına hiç de gerek olmayan) bir duygu sömürüsü, rahatsız edici yakın çekimleri, coğrafi görüntülerin arkalarına yapıştırılmış hüzünlü müzikleri ve hikayenin her aşamasında gösterilen ama kaynağı belirtilmeyen fotoğrafları ile iyi denilemeyecek bir belgesel. Ve bu noktada, yukarıda anlatmaya çalıştığım, filmin üzerine yazılacak cümlelerin çıkış noktası olacak iki unsur, ne yazık ki birbirini tamamlamıyor. Ve, ses çıkmış ve çıkacak, bu elbette ki çok önemli, ama bence, amaç tam da yerini bulmuyor.

Synecdoche New York

Bir dolu gariplik; elbette bir ev yıllarca yanamaz, hatta bu ev satılığa çıkarılıp bir kadın da burada yaşamaya başlayamaz; bir çocuk 10 yıldan fazla aynı yaşta kalamaz, ya da normal hayat akışında, kendi kızımızla konuşmak için simultane çeviriye ihtiyaç duymayız, ve de çizgifilmler bu kadar acımasız üstelik de bizim hakkımızda olamaz. Charlie Kaufman tarzı bu; bir dolu gariplik. Ancak bu sefer, bu film, Synecdoche New York, o kadar hayat hakkında ki, belki de biz kendimizden şüphe duymalıyız, gördüklerimiz gerçek gelmiyorsa bize.

Bir yönüyle, bütün izlediğimiz, Caden Cotard’ın gözünden, onun anladığı, hissettiği haliyle. Tüm dünya onun mutluluklarına ve de acılarına, tercüman adeta. Kızını göremiyorsa yıllardır ve en son Berlin’e uğurlamışsa onu, yıllar sonra görüştüklerinde Almanca-İngilizce simultane tercümeye ihtiyaç duymaları çok normal. Karşısındaki kadının ayakkabısı, ayağını ne kadar sıkmış, Caden için ne kadar dikkat çekici bir görüntü bu; öyleyse bir daha görüştüklerinde, kadının inatla aynı ayakkabı içinde mosmor bir ayağa sahip olması öyle çok da garip bir durum değil. Yardımı olur diye, kendi yazdığı kitabı tavsiye eden bu kadının onunla flört etmesine cevap vermiyorsa eğer, kadın da ona yardım etmez o zaman; ve kitap bitiverir birden bire, geri kalan bütün sayfalar bomboştur. Bunun neresi garip?

Film boyunca devam eden hikayeye sıradan bir hikaye bile denilebilir; sadece, gerekli yerlerin altı çizilmiş. Adeta, herşey bir mecaz ile, bir ad aktarması ile anlatılıyor. Adeta hayatın kendisi de, Caiden’ın bir anlam bulma umuduyla, kendi hayatını tiyatrolaştırması gibi, bir tiyatro oyunundan ibaret. Caiden’ın hikayesi, mecazlardan arındırılmış haliye, karısı tarafından terk edilen, böylece kızını da kaybeden, ardından da, tüm ayrıntıları ile ve birebir kendi hayatını tiyatrolaştırmaya karar veren bir oyun yazarının hikayesi. Ve Caiden’ın, satır aralarındaki tek derdi de aslında herkese tanıdık; bir cevap arıyor Caiden; kendi acılarını dindirecek, bütün sorularına cevap olacak, ona bir sonraki adımda ne yapması gerektiğini söyleyecek ve onu dinleyip, bir de iyileştirecek bir cevap. Hergün bilinçaltına Tanrı tarafından yerleştirilen komutlara kızgın olduğu kadar onları anlamak da istiyor, ve daha da önemlisi, onlara güvenip sığınmak istiyor; biri, güvendiği biri, bütün notları önüne koysun, o da gözü kapalı uysun onlara.

Başından sonuna bir hayat sorgulama hikayesi bu. Synecdoche New York, bir yönetmenden öte sıradan bir insanın, toparlayıp, hayatla ilgili değil de hayatın kendisine dair, bütün dertlerini, gerçekliğine bir nebze zarar vermeyen ama bir o kadar da garip olan mecazlarla anlattığı bir film. Melankolinin tanım olarak açıklandığı bir sahneyle açılan film, bütün acılarına ve debelenmelerine rağmen, ağlatmıyor sizi; bütün o komik benzetmelerin, tesadüflerin, insanların, güldürmediği gibi. Kocaman kocaman cümleler kuruluyor, açık açık veya satır aralarında; fakat ağır gelmiyor hiçbirşey, aksine garip bir şekilde anlaşılır...

Fevkalade bir oyunculuk, özellikle Philip Seymor Hoffman’ınki ve görsel bir keyif izlediğimiz bütün sahneler. Yine aynı sahneler; aslında üzerine onlarca cümle kurulacak sözler, görüntüler, göndermeler... Popülerliği ile başarısı doğru orantılı olan bir isim, senaryosunu yazdığı Tersyüz, John Malkovich Olmak ve Sil Baştan’dan sonra ilk kez bu sefer yazdığını yöneten Charlie Kaufman. Ve de, ayrıntıları hakkında çok da birşey bilmeden izlemenizi tavsiye edeceğim, garip bir film Synecdoche New York, garip, güzel, tanıdık, dopdolu, hüzünlü, karışık, anlaşılır ve iyi.

Oyun

...

Pelin Esmer’in yönetmenliğini yaptığı Oyun adlı belgesel, Mersin’in Arslanköyünde sadece köylü kadınlardan oluşan, onların yazdığı, oynadığı ve de onlar hakkında olan bir tiyatro oyunun hazırlanış hikayesi. Bir cümleyle özetlenebilecek filmin içeriği, bu özetin ilgi çekiciliğinden çok daha fazlasını barındırıyor aslında. Oyun, Arslanköy’ün kadınları tarafından gösterilen tepkinin hikayesi, üstelik hayat gibi zorlu bir rakibe karşı olan tepkinin; Oyun, kendi içinde oynanan tiyatro oyununun barındırdığı hayatların hikayesi; ve de en önemlisi, bir değişim hikayesi. Dolayısıyla söylediği çok şey var, ve üstü kapalı ya da açıkça kurduğu cümlelerin hepsi de, öznesinin tekilliğinden kolayca kurtarılabilecek, genel gerçekler.

Oyun’un en ilgi çekici yanlarından biri, kadınlarının kararlılığını ve sergiledikleri oyuna, dolaylı yoldan da kendi hayatlarına bakışlarını izlemek. Esmer, aslında onların hayatlarının zorlukları hakkında bir film yapsa da, kalbimizi parçalayan, onlara acımamıza yol açacak hiçbir sahne görmüyoruz. Aksine film, tarla dönüşü kamyonetin arkasında göbek atan kadınlarla başlayıp, sahnede alkışlanan ‘amatör oyuncularla’ son buluyor. Bir anlamda alışık olduğumuz ezilen ve bunu dile getirmekten de çekinen köylü kadın görüntüsü yerine; kendi hikayesini anlatmak için yarışan, yaşadıklarının bilincinde olan ve ağlayıp sızlamak için değil, paylaşmak ve birşeyler yaratmak için konuşan kadınlardan oluşan bir topluluk var karşımızda. Daha en başından, ‘ben hiç okumadım’ diyen kadınları izliyoruz, ‘şimdi ise bunu yapacağım; o okulun kapısından geçemiyordum daha önce, ama şimdi kendi evimmiş gibi, hergün gireceğim o okula.’

Oyunlarının kapanış repliğinde de dile getirdikleri gibi, artık birşeyler değişsin istiyorlar köylerinde, kendi yaşadıklarını başkası yaşamasın. Kocaları dövmesin, evden kurtulmak için tanımadıkları bir adamla kaçmak zorunda kalmasınlar, okuyabilsinler, ezilmesinler, değer görsünler. En başından da, dört elle sarılıyorlar oyunlarına; yemeğin, çocukların, kocanın ve tarla işinin arasına sıkıştırarak, hatta onlara ayırdıkları zamandan çalarak. Fakat, dediğimiz gibi, Oyun, oyuncularının hayatları hakkında bir belgesel aslında ve bu dokuz kadının da, bireysel olarak orada bulunmalarının bir sebebi var. Film ilerledikçe biz de, oyunun bu kadınların hayatındaki asıl değerini görmeye başlıyoruz. Oyun bir varoluş sebebi oluyor, ve o varoluşu kanıtlama aracı. Öyle olması gerektiği için değil, kendileri seçtiği için bir işe dört elle sarılma sebebi oyun, değişim sebebi. Kadınların hepsi de, kendi hikayeleri, bir şekilde, oyunu oluştursun istiyor hatta bu konuda korkusuz davranırken; Oyun, artık bir ifade biçimi, bir ses çıkarma yöntemi haline geliyor. Öyle bir yöntem ki bu; herkesin önünde, sahnede; yüksek sesle, yazılı bir yerden ezberlenmiş, çalışılmış, üzerinde uğraşılmış ve düşünülmüş.

Hayatı boyunca öğretmen olmak istemiş, üstelik bu hayalinden de hala vazgeçmemiş kadınlardan biri, tam da oyunda öğretmen rolünü aldıktan sonra, öğretmenliği sevme nedenlerinden birini anlatıyor ve öğretmenin velilerin karşısında duruşu hoşuma gidiyor diyor. Şimdi, bu tiyatro oyunu, oyuncularının duruşu oluyor; bu köyün hikayesini anlatmaktan, dertlerini görselleştirmekten öte, bu duruş, kendilerine güvenlerinin sebebi oluyor kadınların. Zeynep’in kocası, Zeynep tiyatro çalışmaya başladıktan sonra değişiyor; ya da daha önemlisi ve de bunun sebebi; Zeynep değişiyor tiyatro çalışmaya başladıktan sonra; kendisi anlatıyor, “Mustafa, ben artık eski Zeynep değilim dedim”diyerek. Bu değişim, bu duruş değişikliği, belgeselin en başından beri gördüğümüz, ve de bizi şaşırtan, güçlü kadın görüntüsüne rağmen varoluyor üstelik. En başından beri, zaten, hiçbir kadın böyle gelmiş böyle gider demiyor bize/kameraya, ya da koşulsuz kabul etmiyor hayat hikayesini. Yine de, tiyatro, şimdi; görüntüleri, ses çıkarma sebepleri ve de sesleri oluyor bu kadınların.

Tam da bu noktada, oyunun varlığı ile belgeselin varlığı benzeşiyor. Tiyatro üzerinden kadınlığın dertleri anlatılırken, tiyatro bu içeriğinin çok daha ötesinde bir amaca hizmet ediyor, aynı Mersin’in bir köyündeki tiyatro hazırlığından çok daha fazlasını anlatan belgesel gibi. Kadınların oyundan aldıkları güç, bir manada, öznelerinin belgeselden aldığı gücü temsil ediyor, ve belgesele görünenden öte bir anlam yüklemiş oluyor.

...