(Some of the / Bazı) Philip Seymour Hoffman Films / Filmleri

Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, Magnolia, Punch Drunk Love, There Will Be Blood) ve örnek verdiğim bu filmlerin üçünde de beraber çalıştığı Philip Seymour Hoffman'ın varlıkları sebebiyle, The Master büyük beklentiyle, yakın zamanda izlemeyi planladığım filmlerden.
Philip Seymour Hoffman deyince, çok kritik bir sahnede, ağız dolusu bir sinirle bağıran bir karakter geliyor gözümün önüne. Zira Hoffman'ın canlandırdığı karakterler genellikle (duygusal olarak) sınırda gezinen karakterler. Hoffman'ın sadece vücudunu hafif titreterek, ellerini çok iyi kullanarak ve bakışlarıyla çok şey anlatarak duygu patlamalarını canlandırması değil, aynı zamanda her seferinde en aşırı noktadaki anlara sadelik/gerçeklik katarak karakterinin önüne geçmemesi de tüm filmlerindeki oyunculuğunun ortak noktası.
Hollywood'un hak edilmiş ünlerinden birine sahip ve üstelik korkusuz bir aktör Philip Seymour Hoffman. "En" listemde başlarda olan ve tezimde de incelediğim filmlerden biri olan Synecdoche, New York'daki Caden rolü kişisel favorim; Boogie Nights, Magnolia, 25th Hour, The Talented Mr. Ripley ise unutulmazlar...
The Master Türkiye'de 9 Kasım'da vizyona girdi, Hollanda'ya ise Ocak ayında geliyor. Bu bekleme süresi ise Philip Seymour Hoffman filmlerini tekrar gözden geçirip, izlemediklerimi aradan çıkarmamın sebebi.

When someone says Philip Seymour Hoffman, what I picture is a man, spitting and shouting, pointing his finger to someone else and explaining some crazy ideas, explaining his own misery or manifestos about (the misery of) life. 
The best of Hoffman's characters are either on the edge of nervous breakdowns or are extremely hurt in the past, and silently revealing their wounds. And, Hoffman, as an actor, is extremely memorable with bringing these characters to life, by adding the severity (and the resulting reality) to the most extreme moments.
Owning remarkable courage and a well deserved fame, Philip Seymour Hoffman is one of the names on my top list of actors. His role of Caden in Synecdoche, New York (the film that I have used in my Master Thesis and that is one of my all time favourites) is the most unforgettable one for me. The others are: Boogie Nights, Magnolia, 25th Hour or The Talented Mr. Ripley...
Thereby, not only due to the name of Philip Seymour Hoffman, but also of Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, Magnolia, Punch Drunk Love, There Will Be Blood), The Master is a film of great expectations on my side. The Master is already in cinemas in Turkey (since November 9) and will not be here, in Netherlands, before January. Thus, while waiting, here is a chance to run over Hoffman's films, and watch the ones I never had a chance to.

Mary and Max (Adam Elliot, 2009)

Film oldukça zor bir çocukluk geçiren Mary ile ağır depresyon ve Asperger sendromu teşhisli, obez Max'in tesadüf eseri önce mektup arkadaşı, sonra da birbirlerinin tek arkadaşı olmalarını anlatıyor. Filmin bir anlatıcının toparlayıcılığında sunduğu, seneler boyunca iki taraflı gelip giden mektupların bir nevi görselleştirilmesi. Philip Seymour Hoffman, düzenli cümleleri ve sürekli duraklayarak kurduğu, duygusal yükselip alçalmalardan arınmış cümleleriyle Max'i seslendiriyor. Max öyle hüzünlü ve öyle sağlam bir karakter ki, onu izlerken Hoffman'ı gözünüzün önüne getirmenizin pek bir imkanı yok. Yani filmin seslendirme açısından iyi bir iş çıkardığı bir gerçek..
Fazlasıyla hüzünlü bir hikayeyi, oldukça şirin bir görsellikle sunan bir film Mary & Max. Sanki bir çocuk filmiymişcesine, çok ciddi bir hikayeyi bir çocuğun kafasında kuracağı görsellikte ama bir taraftan da sahip olduğu tüm ciddiyetle anlatıyor. Sevilmeyecek bir tarafı bulunamayan filmlerden, sevimli bir hüzün ile barışık olabilirseniz tabii...

Mary & Max tells the story of Mary, who goes through first a very difficult childhood, then an even more difficult puberty, and of Max, a middle aged obese man who is diagnosed with asperger's syndrome and severe depression. First, they become pen friends, and then each other's one and only friend through the years. And what the film depicts is the visualization of the letters that are sent back and forth for almost 30 years.
Max's characterization is extremely sad, unique and also very unforgettable and it is voiced by Philip Seymour Hoffman's neat yet interrupted sentences that lack any emotional ups and downs.
Mary & Max is a film that depicts an extremely sad story in a very cute visuality: As if it is a children movie, it presents itself as a child's innocent visualization of a very serious story. It is one of those films that you cannot find anything that is not to be liked. Yet this is of course true only if one can overcome the bittersweet sorrow.



Doubt (John Patrick Shanley, 2008)

Film hakkında söylenecek her şeyin ötesinde, Doubt bir oyunculuk gösterisi! Bir tiyatro oyunundan adapte olan basit ama ilgi çekici hikayesi, sınırlı sayıdaki mekan değişimi ve üç ana karakteri ile filmin tek amacının sahneyi Philip Seymour Hoffman'a, Amy Adams'a ve fazlasıyla Meryl Streep'e verip, geri çekilmek olduğu bile düşünülebilir.
Kurallara aşırı derecede bağlı, hatta bağnaz, disiplinli ve pek de sevimli olmayan Sister Aloysius, Katolik Okulu'nun müdüresi. Sister James, kurallara bağlı ancak dış dünyayaya daha açık, sevimli, sessiz, hayatında sakinlik isteyen, acemi ve her an incinmeye müsait rahibe, tarih öğretmeni. Father Flynn ise çocuklarla iyi anlaşan, fazlasıyla sevilen, reformist, kiliseyi dış dünyaya açmak isteyen, etkileyici bir peder. Filmin ismi ise, başlangıç olarak, Sister James'in bir gözlemine dayanıyor; basit bir ipucuyla yola çıkarak Father Flynn'ın öğrencilerden biriyle uygun olmayan bir ilişki içerisine girdiğinden şüphe duyuyor Sister James; daha sonra Sister Aloysius ise tüm kalbiyle inanıyor buna. Böylece Sister Aloysius tüm gücüyle savaşmaya başlıyor, doğru olanın yapılması için; Father Flynn inkar ediyor, çocukları koruduğunu söylüyor; Sister James ise karar veremiyor. Kimsenin bir kanıtı yok, sadece kelimeleri var, söyleyecek ve dinleyecek kelimeleri... Doubt da bu kelimeler etrafında gelişiyor. Film izlerken de, merak duygusu hiç eksilmiyor ancak filmden alınan zevk, tam da bu kelimelerin nasıl söylendiğinde, oyunculukta yatıyor.
Son olarak Doubt, benim şahsen çok sevdiğim bir şey yapıyor ve bolca sembol kullanıyor anlatımında. Çoğunu fazla aşikar bulmak mümkün. Ancak ne tam vaktinde esen şiddetli rüzgar, ne patlayıp duran ampüller, ne bir incilin içinde saklanan, bir dışına çıkan kurutulmuş çiçekler, ne uzun tırnaklar, ne de tükenmez kalemlerin hiçbiri, kesinlikle yersiz değil. Belki de din temasının bu kadar kuvvetli olduğu bir hikayede, semboller de, elbette, bu kadar aşikar olmalıdırlar. Öyle ki,  ve bu sembollerden birine dayanarak, hikayenin en büyük bilinmeyeni hakkında benim bir tahminim oluşuyor izlerken. Ancak kendime saklayacağım bu bilgiyi. Zira karakterler yeteri kadar konuşuyorlar filmde, ve onları izlemek, fazlasıyla keyifli.

Above all, Doubt is an acting spectacle. With limited location, simple (yet intriguing) story and few main characters, it is even possible to think that the whole purpose of the film-making was to give the scene to Philip Seymour Hoffman, Amy Adams and one-and-only Meryl Streep, to their faces, gestures and voices.
Streep plays Sister Aloysius, the strict and highly conservative principle of the Attached School, and Adams plays Sister James, the young, loving, and inexperienced nun. Hoffman is Father Flynn, modernist, fun and loved by the children. The title of the film refers to Sister Aloysius' questioning, induced by Sister James' naive observations, about Father Flynn being incongruously close to one of the students. Sister Aloysius fights against Father Flynn, Father Flynn refuses, Sister James doubts and nobody knows what really happened; they only have words, each others' words. Doubt develops around these words, and the curiosity never leaves but the pleasure of the film-watching-experience is based mostly on how these words are spoken: the acting.
Doubt sets an example for one more thing, something that I personally love to see in a film; symbols. It is possible to say that Doubt's symbols are even too obvious, yet I wouldn't say that the strong wind, blowing out bulbs, dried flowers - inside and on the bible -, long nails or ball-pen are dispensable. It is so that, I have a guess about the doubted fact of the story, solely based on one of those symbols; but I will keep it to myself, the talking is admissibly, and beautifully done by the characters anyways... 


Before the Devil Knows You're Dead (Sidney Lumet, 2007)

Filmin konusunu devamlı ortaya çıkan kucuk suprizlerini ele vermeden anlatmam oldukca zor. Ozetin ozeti haliyle, biri ayrildigi esiyle beraber yasayan kızını mutlu etmek ve nafakasini odemek zorunda olan, digeri ise karisi ile iliskisini duzeltmek icin Brezilya'ya tasinmak isteyen iki erkek kardes bir kuyumcuyu soymaya karar veriyorlar, fakat fazlasiyla beklenmedik olaylarin butun planlarini bozmasini engelleyemiyorlar. Bu haliyle bir suc filmi gibi duran Before the Devil Knows You're Dead, ilk suprizini filmin ortalarina dogru bir aile drami haline gelerek yapiyor. Aslina bakarsaniz, anlatilan da, birbirlerinin hayatlarini etkilemek zorunda kalmis ve her bireyi baska bir kuyunun dibinde olan bir ailenin drami.

Filmin yine ortalarina dogru anlasildigi haliyle, tesadufleri ve de karakterlerin alisilmisin disindaki hayati kararlari ile oldukca ekstrem bir hikaye var karsimizda. Ancak bu ekstremligi daha da etkileyici yapar bir sekilde, tum oyunculuklar ve de anlatim oldukca sade. Bu manada Philip Seymour Hoffman'in da oyunculuk basarisinin en buyuk etmenlerini bu filmde gormek mumkun. Canlandirdigi, ailenin en buyuk cocugu karakteri, bol sinirli, bol acili ve de oldukca farkli katmanlara sahip bir karakter, Ancak karakterin butun yuksek volumlu duygu patlamalarini oldukca sade bir oyunculukla canlandiriyor Hoffman.

Filmde, ahlaki acidan yanlis olan her kararin, bir sebebi, bir alt katmani, hatta cogu zaman suclanacak baska bir kisisi var. Ancak biraz kazdiginizda, ya da filmin sizi goturdugu gecmisi/gizli parcayi izlediginizde, tum felaketlerin donup dolasip kisinin kendisinden kaynaklandiginizi goruyorsunuz.  Boylece, her seferinde karsiniza ahlaki bir bilmece çıkarmış oluyor film.

Fakat, bütün bunların yanında, bir de karsinizda fazlasiyla huzunlu bir hikaye var. Ve bu hikaye o kadar aci ki, kendinizi disariya koyup, 'her şeyin sorumlusu olan' kişiyi arayamıyor, sucu herhangi birinde bulamıyr; aksine, butun bu birbiri icine gecmislik icinde, sucu hayatta bulup, 'hayat ne kadar acimasiz' demekten kendinizi alamiyorsunuz...

It is extremely hard to tell the story of the film, without spoiling its little, yet very important surprises. The summary of the summary is the two brothers deciding to rob a jewelry store, one to be able to pay the alimony, and the other to move to Brazil and relatedly to make his wife happy. Throughout the story, many unexpected things happen, yet perhaps the film's biggest surprise is it shifting from being a crime-movie to a family drama. In fact, it is revealed later that the whole story is about an extended family, of which the every member is in a different hole.

As we gradually understand, the depicted story is a very unusual one with its coincidences, and with its characters' life decisions that are on the very extreme. And the strongest side of Happiness is its choice of telling its peculiar story in a very modest way and with unpretentious acting. And this is exactly, Philip Seymour Hoffman shows his talent. His character, the oldest son, is wounded yet aggressive and holds many secrets. What makes him realistic, on the other hand, is Hoffman's way of acting: the non-dramatized explosions.

Before the Devil Knows You're Dead, reveals all of its surprises either with its flashbacks or with the depiction of previously hidden connections. And if you ask me, its beauty lies exactly in here: First, all the revelations hint that every morally-wrong-decision has a justifiable motive, every aggressiveness goes back to a trauma  and every crime has somebody else to blame for. But just when, you begin to blame something/somebody else for every mistake, the revelations go even deeper and now you come to understand that no matter what happens, the decision belongs to the decision-maker, and it is the person to blame for his choices. Thereby, the film continuously presents hard-to-solve morality puzzles.

Lastly, I believe it is possible to say that the story's sorrow is the film's own answer to the mentioned puzzles. What is told is so sad that, in the end, you give up on finding the person to blame and begin blaming the world, the life, the fate...

Happiness (Todd Solondz, 1998)

Rahatsız edici olmaktan oldukça uzak ve sıradan bir görsellikle, sorunsuz gözüküp, altında ciddi hastalıklar barındıran hayatları / karakterleri anlatan bir film Happiness. Bir şekilde birbirine bağlı bir grup insan var karşımızda: bir kaybeden olan Joy, onun kendini mutlu olduğuna inandırmak için çaba harcayan ablası Trish, Trish'in gizli pedofil, psikolog kocası Bill, Joy ve Trish'in kendinden nefret eden (ve aslında kendine aşık olan) ve tüm dünyanın ilgisinden sıkılmış ünlü bir yazar olan kardeşleri Helen, Helen'e aşık, telefon sapığı Allen. Ve diğerleri..

Philip Seymour Hoffman, hikayenin yan karakterlerinden Allen'ı, başarılı bir tiksindiricilikle canlandırıyor. Filmin başlangıcını oluşturan ve bir kara komedi harikası olan ayrılık sahnesinden hemen sonra, hikaye Allen'ın psikologu Bill'e, Helen ile ilgili sapkın fantazilerini anlatması ve anlattıklarını ne kadar sıkıcı ve sevilmez olduğunu bildiğini söyleyerek bitirmesi ile başlıyor. Allen karakteri hakkındaki bu ilk fikrimiz, film boyunca da değişmiyor. Allen'a tek bir sahnede bile sevgi duymak mümkün değil. Fakat diğer karakterlerin 'suçları' ile karşılaştırıldığında Allen fazlasıyla masum; ancak yine de fazlasıyla itici...

Adıyla bariz bir tezat oluşturacak şekilde, mutluluğu bulamayan, ancak bu boşluğu tartışmasız 'sapık' bir şekilde adlandırılacak hareketlerle kapatan karakterler var karşımızda. İşler iyice rahatsızlık verici hale gelmeden önce, temsil ettikleri hayat duruşunu oldukça karikatürize olarak gösteriyor gibi duran karakterler, işin içine çeşitli cinsi sapıklıklar, tecavüz, cinayet gibi olgular girdikçe başlı başına birer aşırılık timsali haline geliyorlar. Bu bağlamda, film ironik ve acılı, ya da kısaca başarısız, Amerikan Rüyası filmlerinden. Ancak bu türün sert filmlerinden olduğu kesin. Zira çoğu 'rahatsız edici' sahne kameranın bakışından kaçsa ve kaçamayan ya da olacakları bariz bir şekilde haber veren tüm sahnelere de neşeli müzikler eşlik etse de, şahsıma göre izlemesi fazlasıyla zor bir film Happiness.

Son olarak, Happiness'ın en büyük özelliği büyük harfli söylemlerden kaçınması, hatta bir derdi yokmuş gibi bir tavır takınması. Absürtlük ile rahatsız edici bir gerçekçilik arasında gidip gelen film, böylece izleyicinin tutunacak bir dal bulmasını engelliyor ve güleyim mi ağlayayım mı benzeri bir durum oluşturuyor. Öyle ki, cinayetini ve de ceseti nasıl sakladığını anlatan kadının hikayesi yüzünden dehşete mi düşseniz, yoksa bunu anlatırken hikayede de yeri olan çilekli dondurmasını rahatça midesine indirmesine mi gülseniz karar veremiyorsunuz. Zaten filmin rahatsız ediciliği de, tam olarak bu sahnenin örneklediği yersizlikten geliyor...

In terms of visuality, Happiness is far from being upsetting: It is almost impossible to make someone believe that what you are watching is extremely disturbing. On the other hand, this contradiction coincides perfectly with its characters, all of which look 'perfectly beautiful - and normal' on the outside, yet have different perversions, sorrow, hatred or outrageous secrets on the inside: Joy, who is a typical looser in life, her sister Trish who tries so hard to make herself believe that she has the perfect life, Trish's husband Bill who is a pedophile, Joy and Trish's sister Helen who hates and loves herself at the same time, and the others...

As obviously contrasting with the film's title, all these characters are seeking for happiness and failing on finding it. What they replace it with, on the other hand, are different kinds of extreme perversions. Just before the story dives into really disturbing incidents, it is possible to find the characterizations unnecessarily exaggerated, even absurd. Yet, with the sexual perversions', rape's and murder's inclusion to the story, not the characters but the story itself becomes to be situated on an extreme end. In this sense, Happiness is an sorrowful failure-story of American Dream; a very harsh one.

Perhaps, I should underline again: with its joyful music accompanying all the disturbing scenes, Happiness is a hard-to-watch film. As it moves between absurdity and disturbing reality, it gives no leg to stand on, and eventually you become more disturbed about your own situation in which you can not decide whether you should laugh to the scene or get annoyed by it...

Philip Seymour Hoffman plays socially incapable Allen, a secondary character in the story, who is madly in love with Helen. After the opening scene of the film (which I believe is a wonderful example of dark comedy), we see Allen talking to his psychologist about his sexual fantasies and about how he is determined that everybody finds him boring, and nobody likes him. In fact, this first impression does not change through out the story and Hoffman, successfully, does not make it easy to like Allen. Yet, whether it is easier to hate Allen, whom we did not like from the beginning, or if it is easier to hate the beautiful and normal looking characters that soon reveal their sickness, is highly questionable.

*Bu yazıyı hazırlarken, Hoffman'ın bir de yönetmenlik deneyimi olduğunu, 2010 yılında Jack Goes Boating isimli bir film yönettiğini öğrendim; film izlenecekler listeme hızlı bir giriş yaptı. Yine bu yazıyı hazırlarken, yazmayı planladığım filmlerden biri de Flawless (Joel Schumacher, 1999) idi, ancak çok uğraştım, çok çabaladım, filmi bitirmeyi bir türlü beceremedim. Son olarak, yine bu yazıyı hazırlarken, Charlie Wilson's War (Mike Nichols, 2007) ve Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002) 'ın izlerken fazlasıyla beğendiğim, ancak sonra beğendiğimi unuttuğum filmler olduklarını fark ettim.

*Preparing this post, I found out that Hoffman has a directorial debut called Jack Goes Boating (2010), now it is on my "to watch" list. Again, preparing this post, I was planning to watch and write about Flawless (Joel Schumacher, 1999), yet I tried so hard, so hard!, but just couldn't manage to see the end. And lastly, going through Hoffman's films, I realized that Charlie Wilson's War (Mike Nichols, 2007) and Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002) are two of those films that I highly appreciate while watching, and later forget that I did.

Gelecek Uzun Sürer / Future Lasts Forever

Gelecek Uzun Sürer'in en büyük özelliği sessizliği.

Film için bu bir anlatım dili olmaktan ötede, bir derdini anlatma aracı.

Zira, öykünün koca koca söylemlerin bağrılıp çağrılmasına oldukça elverişli olan, çok etkileyici anları, zıtlıkları, ayrıntıları var. Ancak bunların hepsi, sessizliğe gömülüyor, slogansız kalıyorlar. Yanlış anlaşılmasın, bu Gelecek Uzun Sürer'in bir eksikliği değil, aksine en büyük güzelliği: sessizliği zaten hikayesi.

Filmin hikayesini anlattığı yer şehirli, çoğu zaman apolitik, ya da belki de sadece pasif insanın bakış açısı. Ortada bir umursamamazlık yok, unutma isteği hiç yok - aksine Gelecek Uzun Sürer bir unutmayalım! filmi -. Ancak önlenemez bir hüzün ve bir elleri kolları bağlı olma hissi var. Filmin sessizliği bu duyguyu fazlasıyla başarılı yansıtıyor: Sumru ve Ahmet duydukları acı verici hikayelerden yorulmuş ancak gözlerine uyku girmez bir şekilde yanyana uzanıyorlar yataklarına. O an yapabilecekleri tek şey (buradaki yapabilirlik oldukça tartışmalı elbette, ancak filmdeki hali fazlasıyla gerçek, hatta tanıdık...) birer sigara yakıp, içeri hava girsin diye camı açmak. Sessizliğin ortasında, ne düşündüğünü soruyor Sumru, Ahmet'e. Bu ülkenin hali ne olacak diye düşünüyorum diye cevaplıyor Ahmet; Sonra bu soruyu Sumru ve Ahmet'in huzurlu ve hayali gelecek planlarını anlatarak cevaplıyor. Sumru gülümsemiyor bile, o acılığın içinde, hayaller bile sessiz, cevapsız.

Sessizliğin artistik güzelliğinin bir başka sonucu da, izleyenin kafasının konuşması. Zira o sessizlikte, daha kolay kendi yerini, kendi çaresizliğini, o acı veren zıtlıkları görmek; filmin sadece varlığını anlattığı derdini ve ona yaraşan söylemlerini, eksik bir cümleyi tamamlar gibi kendi kafanda tamamlamak...

Gelecek Uzun Sürer, çok hüzünlü, gerçek, hala konuşulmayan, inatla konuşulmayan bir hikayeye sahip. Sessiz bir çığlığı bile yok, sadece bir hikayesi var...

*

Future Lasts Forever's most significant characteristic is its silence. And this is more than it's choice of the way of telling its story, but it is its story. 

The story has several affecting moments, details and contradictions, which all call for loud and clear statements. Yet, they all lapse into silence, remain told but not commented on. And in the end, this very silence becomes the film's story itself.

The story's point of view is located on the cities, on people who are apolitical or simply passive. This does not mean that the film's characters do not care, that they tend to forget, nor that they do not understand. Yet, their hands are tied, their hopes are killed and they do not move, or can't. The film's silence tell this very feeling, of not moving, of not being able to move: After one of the hundreds of the miserable stories, Ahmet and Sumru lay down on the beds, without sleep and without a word. All they can do is smoking, again in silence and with an open window to let the air in. Later, Sumru asks Ahmet what he is thinking, and Ahmet answers: "I'm thinking what will happen to this country, what more?...". He then answers his own questions by listing peaceful yet dreamy future plans for him and Sumru, about them reading poems to each other, about them traveling. Sumru on the other hand, does not smile, just sits there and listens, silently, perhaps without belief or perhaps just without any feelings... 

The artistic beauty of the film's silence causes something else, and that is the scope for the noise in the audiences' heads. In the silence of the story, the contradictions, the sorrow, the anger all stand out. And  just like finishing a sentence, the viewer adds words to it...

Future Lasts Forever tells a very real, sorrowful and an unspoken -still unspoken- story. It, as a matter of fact, does not even own a silent scream, but only a story...

Wanted

Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.

"Beklentilerini filmi izlemeden önce düşürme, sıradan gibi gözüken bir aksiyon filminde umduğundan fazlasını bulabilirsin" tavsiyeleri ile önüme koyulan Wanted (Timur Bekmambetov, 2008) bir aksiyon filminden "iyi" olması için ne beklediğim sorusuna evet cevap verdi, ancak bu şeyin eksikliği ile.

Wanted'da eksik olan, tek kelimeyle ve doğrudan: insan.

Filmde, "kader" emriyle, hiç açıklanmayan bir şekilde bir kumaş dokuma fabrikasından elde edilen şifrelerle, yine açıklamasız bir şekilde katledilen onca insanın ölümü, bir anlamda bu bilinmezliğin ta kendisiyle açıkanıyor. Bu bilinmezliği doğru kabul etmek, sadece filmi izlemenin bir zorunluluğu olarak sunulmakla kalmıyor, aynı zamanda en sonunda bir seçim olarak karakterlerin de önüne koyuluyor ve filmin sonunu belirliyor. Filmin, cinayetleriyle bu açıdan bir sorunu yok.
Ancak Wesley, filmi film olarak, dolayısıyla da gerçekliğini kendi içinde gerçek kabul eden bizlerden ve filmin öncesine ait bir gerçeklikte, "kaderi" kendine yaşam gayesi olarak belirlemiş diğer karakterlerden büyük bir farkı var. Wesley, kendi gerçekliğinin bir parçası olan (film olmayan) bu bilinmezlikle yeni karşılaşıyor.

Bu noktada, Wesley'nin şaşkınlığını üzerinden çok çabuk atıp, sadece altı haftada kardeşliğe gönülden bağlı, emirleri sorgulamayan bir suikastçi olmasını, "babasından geçen genler ve özel yetenekler" ile açıklamak mümkün; olurdu, eğer hikaye Wesley'nin insanlığını, insani motivasyonlarını kendine taban olarak almasaydı.

Aksine, karşımızda, bütün hikayenin kimlik bunalımına dayandığı bir karakter var. Öykünün gelişimini, Wesley'e söylenenler, Wesley'nin tepkileri, bu tepkinin sonuçları, Wesley'nin öğrendiği gerçekler ve son olarak bu gerçeklere tepkisi şeklinde bölümlere ayırmak mümkün. Dolayısıyla birçok unsurun sebebi Wesley'nin insani duyguları, düşünceleri ve tepkileri. Ancak hikayeye, çok daha derin bir katman katacak bu insanilik durumu Wanted'da eksik olan en büyük şey. Hikayenin aslında bel kemiği olan, Wesley'nin tüm motivasyonları birer cümleyle geçiştiriliyor filmde: Hiç tanımadığım babam demek bir katilmiş, peki. Demek bu adam babamı öldürmüş, tamam. Öyleyse ben de onu öldürmeliyim, elbette; hatta bu benim hayattaki tek gayem olmalı. Herşeyin sebebi açıklanamayan gizli bir güç, 'kader' demek, tamam öyleyse, tüm kalbimle inanıyorum.

Böylece, varlığı avaz avaz haber verilen ama hiç gösterilmeyen/önemsenmeyen/anlatılmayan "insanlık," önce filmin cinayetlerini anlamsız katliamlara dönüştürüyor (iki insanın düellosu için, gözünü kırpmadan koca bir tren dolu insanı öldürebiliyor). Daha sonra da, "tabansız," sallantıda bırakıyor filmi. Ya da, saf bir aksiyon filmi yaratıyor; Wanted, "aksiyon"dan fazlasını veremiyor.

*

This article contains spoilers.

"Do not lower your expectations. A film that looks like 'another action movie,' can be much more than you thought it was," was the way Wanted (Timur Bekmambetov, 2008) was presented to me. Appropriately, Wanted answered the question, "what do I expect from a good action movie?". But it answered it by showing what it lacks.

This one and only element that Wanted lacks is: human.

In the story, the death of all these people, which is based on the unexplained superpower of fate, is explained by the very not-explained-ness itself. Accepting the obscurity is not only presented as the condition of the film viewing experience, but it is also questioned by the end of the film when many of its characters have to choose whether to believe in fate, or not. In this regard, the murders in the film are not problematic: They are the results of a supernatural power and it is possible to question them.

However, for Wesley, there is (there should be) a difference. Wesley is neither a spectator, who accepts film reality as the ultimate truth, nor that he is a film character that in a previous diegetic time, believed the supernatural power of fate and accepted it as his truth. On the contrary, everything presented is new to Wesley: Wesley is encountering obscurity and incredibility in his own shocking reality.

Here, one can explain Wesley's quick adaptation to his new life by his natural resemblance to his father  or by his already-been-there-powers. Yet, this would be possible, only if the film had not chosen Wesley's traits and personal dilemmas as its anchor. It is so that one can divide the story into chapters such as, 'Wesley and His Life', 'The Lies Told to Wesley and Wesley's Reaction to Them', and 'The Truth Wesley Learns and His Reactions to the Truth'.

Thereby, whatever happens in the story is based on Wesley's emotions, thoughts or reactions; the humanly motives.

Exactly in here, Wanted makes a mistake of disregarding its own anchor. In its story, everything is situated in one-sentences: Is that my father that I never met? Ok. Is that the man who killed my father? Ok. Thus, I should kill him too. That sounds right to me. Is the fraternity good? Yes it is. Everything is based on this secret code delivered by a piece of cloth? Ok then. So, everything I heard was a lie? Too bad. But ok. Is the fraternity good? No it is not. Should I kill every member? Yes I should.

Thereby, what Wanted does is to announce the element of humanity as the most important thing in its story, but at the same time ignore it entirely.

The first outcome of this is the murders in the film being nonsense, being nothing more than a massacre. This is simply because they lack the humanly motive behind them. And the second, and more important outcome is the film lacking its own anchor, thus being flown away. Or perhaps, I should say it this way: With these, the film becomes a pure action movie - it presents nothing but the "action."

The Dark Knight Rises / Kara Şövalye Yükseliyor

*Bu yazı filmin sürpriz gelişmelerini ele vermektedir.
**Bu yazı, Altyazı dergisinin Eylul 2012 tarihli sayısında yayınlanmıştır.

Christopher Nolan’ın elinden çıkan Batman serisinin, ikinci filmin Heath Ledger’a hayatını kaybetmeden hemen önce kariyerinin belki de en önemli rolünü vermiş olması dışında önemli bir özelliği daha vardır. Bu da Nolan’ın, yine Heath Ledger’ın oynadığı, ikinci film Kara Şövalye’deki kötü adamı Joker’in kötülüğünü oturttuğu sağlam temellerdir. Süperkahraman filmlerinde çok nadiren karşılaştığımız bir şekilde, Joker’in attığı her adımın, yaptığı her yıkımın ve yol açtığı her felaketin felsefi bir altyapısı vardır. Saf kötülük peşinde olan, kötü kraliçe kahkahasına sahip bir kötü adam değildir Joker. Filmi gerçek dünyada izleyen, Gotham’da değil, “gerçek bir şehirde” yaşayan bizleri bile rahatsız edecek bir şekilde kargaşa yaratmaktan bahseder Joker. İyi ile kötü, yararlı ile zararlı, uysal ve baskıcı arasında hiçbir sınır olmadığını iddia eder ve Gotham şehrinin insanlarına kargaşayı hediye etmekle övünür.  Başka bir yazının konusu olacak bu felsefi altyapının varlığı, Nolan’ın elinden çıkan üçüncü Batman filmi Kara Şövalye Yükseliyor ile ilgili şahsi beklentimi yükseltirken, yoksunluğu ise hayal kırıklığına uğramamın sebebi oldu.

Kara Şövalye Yükseliyor’un kötü adamı Bane, aralıklarla ve kısaca verilen (daha sonra gelen sürpriz sonla ise farklı bir versiyonunu öğrendiğimiz) özgeçmiş hikayesine rağmen, Gotham’ı neden mahvetmek istediğini anlatmaz bize. Sadece Batman/Bruce Wayne’e bir garezi olduğu kesindir ve Gotham’ın yıkımını da onun cezası olarak tanımlar. Filmin sonunda bunun kişisel bir mesele olduğunu ve birinci film Batman Başlıyor’daki iyi adam-kötü adam kavgasına dayandığını anlarız. Yani kısaca, bu bir intikam savaşı, başlanan bir savaşın bitirilme hevesidir. Savaşı tekrar başlatanların birinci filmdeki kötü adamla akrabalık bağı ise sebebi iyice basitleştirir ve neredeyse “babamın kanı yerde kalmayacak” repliğine kadar götürür bizi. Öyle ki, Bane’in bile sadece bir piyon, asıl intikam planını gerçekleştiren bir kas gücü olduğunu öğreniriz. Filmin süpriz kötü kadınının kişisel bir intikam hevesinde olduğu anlaşılırken, Bane de yaptıklarını sorgulamayan, kalbini dinleyerek bu kadına itaat eden, pasif bir karakter haline gelir.

Böylece başlangıçta, Kara Şövalye Yükseliyor’un çatışmasını oluşturuyor gibi görünen finansal kriz, Bane’in (ya da filmin diğer ‘kötü adamlarının’) amacı değil aracı, filmin hikayesinin de motifi olur sadece. Zenginin zenginliğinden ahlaki sebeplerle rahatsız olan tek ana karakter, adı hiç zikredilmese de hikayenin Kedi Kadın’ı, Selina’dır.Modern bir Robin Hood görevi üstlenen Selina, bu benzetmeden rahatsız olur (bu sıfatı basit bulur) ve Wayne’i zenginliği yüzünden aşağılamakla kalmaz, alt sınıfın bir temsilcisi olarak, ona, yaklaşan fırtınanın getireceği yıkımı hatırlatır. Bane’in ise, sınıfsal bir derdi olduğunu gösteren herhangi bir ipucu yoktur. Bane’in, Wayne Şirketleri’nin ve dolayısıyla Bruce Wayne’in tüm parasını elinden alma planı ahlaki ya da sınıfsal bir kaygı içermez. Borsanın kalbine yapılan saldırı bir sembol değil, Wayne’in elinden nükleer bir silaha dönüştürecekleri reaktörü alma planının bir parçasıdır. Yani Joker’in aksine paraları ateşe vermez Bane. Aksine, Wayne’in elindeki tüm finansal kaynakları kendi planı için kullanmayı amaçlar.

Bane, daha sonra gücü artık Gotham halkına verdiğini açıkladığı, binlere seslendiği “mesaj kaygılı” konuşmasında, üst sınıfı kesin bir hedef olarak göstermez aslında. Genel olarak, artık gücünü elinden aldığı ve halka teslim ettiği otoriteden bahsettiğinde, halkın üst sınıfın mallarına (ve de canlarına) saldırması bir nevi hedef şaşırtma planıdır. Arka planda, maskesinin altında muhtemelen kıs kıs gülen Bane, sınıf farkının yıkımından ve talan edilen zenginliklerden değil, karşısında planını engelleyecek bir otorite kalmamasından zevk almaktadır.

Tam da bu şekilde, sınıf farkı arka plandaki bir motif haline gelir. Filmin asıl derdi, Bruce Wayne’in temsil ettiği (daha sonra Selina’nın da çok manidar bir şekilde boyun eğdiği) iyilik ile, Bane’in, adamlarının ve sürpriz bir şekilde Miranda’nın da temsil ettiği kötülük arasındaki farktır. Bu noktada, seçtiği motife sadık bir şekilde, iki tarafın da tanımlamalarını ekonomik güçleri üzerinden yapmaktan çekinmez film. Bruce Wayne, refah içine doğmuş, üst sınıfın temsilcisidir. Evet, bol parası vardır Wayne’in; Selina’nın temsil ettiği sınıfın belki aylarca çalışarak kazanacağı paraya eş değerdeki inci kolye, sadece manevi değeri yüzünden önemlidir Wayne için. Ancak Bruce Wayne, iyiliktir aynı zamanda. Selina’nın önyargılı öfkesine sebep olan zenginliği Wayne’in, “kötü amaçlar için kullanılmasın” diye nükleer bir reaktörü ya da kişinin tüm resmi geçmişini silebilecek bir bilgisayar programını zimmetine geçirmesine ya da onun da tercih edeceği tanımlamayla “koruması altına almasına” imkan tanır. Aynı ekonomik imkanlar Bane gibi bir “kötü” adamın eline geçtiğinde, ya da Miranda tarafından elde edildiğinde, söylemleri ahlaki olsun ya da olmasın insanlık için tehlikeli bir hale gelir.

Film, serinin ikinci filminde sınırlarını yıktığı iyilik ve kötülüğü, derin çizgilerle ayırır böylece. Artık önemli olan, insanlığın iyiliğini istemek ya da istememektir. Alt sınıfın fırtınaya yol açan öfkesi, aslında anlamsızdır. Zira, azınlık halindeki üst sınıfın zenginliği, bu azınlık insanlığın iyiliğini istedikçe meşru, hatta alt sınıf için daha güvenlidir. Film de bu söylemini Selina’ya “doğru yolu” buldurarak gerçekler. Selina, yıkmak için çok uğraştığı ekonomik düzenin birilerine bir hayat, şehre de düzen sağladığını gördüğü anda fırtınayı sevmeyi bırakır ve Wayne’in tarafına geçer. O da fark eder ki, para, iyi insanların elinde oldukça ve kontrol doğru tarafın otoritesine ait oldukça, sınıf farkının önemi yoktur; düzen bu şekilde sağlanmaktadır. Filmin son sahnesinde, pahalı bir lokantada, Wayne’in masasında inci kolye boynunda oturan Selina, sınıf atlamamıştır aslında; doğru yolu bulmuştur. Ne de olsa, “Her şey, ne olursa olsun, insanlığın iyiliği içindir.”

*This short article involves spoilers.

**This short article, has been published in the film magazine Altyazı (September 2012).

Christopher Nolan’s Batman trilogy is not only important in the sense that it gave Heath Ledger the most important role of his professional life, but it also did something that we rarely see in superhero movies; it gave a philosophical reason to its villain’s actions. The second film’s villain, Joker (played by Heath Ledger), was not ‘evil’ because of personal reasons, because of past’s events or due to vengeance. Joker was a (mad) man, claiming that good and bad, ethical and corrupted, submission and oppressive are all inherently indifferent. Accordingly, his hatred to Batman was only because Batman was the symbol of ‘good’, which had no difference to ‘evil’ in Joker’s view. In the end, his sole purpose was to prove the fragility between these two moral definitions. The consequence of the fragility was the mayhem and Joker was proud of his actions, which presented it to Gotham’s people. Thereby, the philosophical background of the second film’s story was the reason of mine to be excited about the last film, The Dark Knight Rises. And its lack was the invariable reason of my disappointment.

In The Dark Knight Rises, we gradually learn about the villain, Bane, and his past. We also get corrected by the truer version of the past, when the film presents its trick. Nevertheless, we are never given the real reason of Bane’s actions and of his will to destroy Gotham. It is only clear that Bane somehow hates Bruce Wayne/Batman and he defines Gotham’s destruction as his punishment. Towards the end of the film however, the master plan turns out to be highly personal and a continuation of the first film’s hero-villain battle. As Bane’s secret master, Miranda comes forward as the daughter of Ducard, the villain of Batman Begins, Batman’s punishment becomes even a simpler revenge story. It is so that, Bane becomes prominent as nothing more than a tool, the muscle force of the plan and a man who obeys the woman he loves, without questioning.

Thereby, the financial crises that is initially presented as the main conflict of The Dark Knight Rises, loses its characteristic as the purpose of the villain’s plans and becomes nothing more than the plan’s tool and one of the themes of the film. During the entire film, the only character that expresses moral statements about wealth is Selina, the not-mentioned Cat Woman of the story. Selina, who acts as a modern Robin Hood, does not favor this comparison and finds her purposes more dignifying. She degrades every wealthy person in Gotham and warns Bruce Wayne about the oncoming financial crisis, which she calls “the storm.” Bane, on the other hand, does not hint any discomfort about the minority’s wealth. His plan of defalcating Wayne Cooperation’s, and accordingly Bruce Wayne’s, assets does not comprise a moral concern. In that sense, his attack to the Wall Street does not become a symbol and remains as a small part of the plan, with which him and his men obtain the reactor and turn it into a nuclear weapon. Thus, Bane does not set the money on fire, as Joker has literally done. Instead, he makes use of the money, this time for his own (or Miranda’s) evil plans.

Later, when Bane makes an influential speech to the people of Gotham, he does not point the wealthy minority as the target. He indeed mentions the authority, from which he takes the power away. Yet, he presents this as misdirection. As the majority of the people attack the people of authority and the wealthy, he enjoys the fact that he does not have to face an authority to preclude him, instead of having a moral satisfaction due to the sacked wealth.

Exactly with this, the beautifully presented class inequality becomes a simple theme of The Dark Knight Rises. The main interest of the film is in fact the simple division between the good and evil. The former is symbolized in Bane and the latter in Miranda, Bane and their men. In fact, the film defines both sides by their economical power. Bruce Wayne, who has been wealthy during his entire life, represents the ruling class. It is obvious that Wayne owns a lot of money; the pearl necklace, which Selena steals and which can presumably be owned after years of working by the working class, is only important for him because of its sentimental value. However, what Bruce Wayne represents is not only the ruling class but also “good.” The wealth he owns, and which causes Selena’s prejudicious hatred, provides him the financial means to “protect” the nuclear reactor from the evil. In the same vein, when Bane and Miranda owns the same wealth, it becomes highly dangerous, even destructive for the majority of the people.

Thereby, The Dark Knight Rises marks the borders between good and evil, which was destroyed by the second film, The Dark Knight. With it, what is important becomes wanting the good of the people or aiming their destruction. And in this sense, the anger of the working class (which causes the storm) becomes meaningless, as the story legitimizes the wealth of the ruling class, as long as its members “have their heart in the right place.” In the end, Selina acknowledges this truth as well: When she witnesses that the current economical order provides the peace in the city, she changes her mind on “loving the storm,” and joins “Wayne’s team.” All in all, the wealth does not bring destruction, as long as the right people own it. Thus, in the very end, when Selina is seen in a chic restaurant, sharing a table with Bruce Wayne and wearing the pearl necklace, one should not be mistaken thinking that she moved up the social ladder. She simply learned what every working class girl should have learned...

Eski Posterler / The Old Posters

Bu hafta arşivden çıkarılıp izlenen filmler:

This week's films that I have removed the dust of:

Life Of Brain (Terry Jones 1979) çünkü Altyazı Dergisi'nin iki ay önceki sayısında bulunan editör köşesinde, Fırat Yücel Fetih 1453'ün görgüsüzlüğü ile Life Of Brain'ın ayakları yere basan abartılı anlatımını karşılaştırmıştı. O zamandan beri, anca vakit bulunabildi.

Life Of Brain (Terry Jones 1979) because the film magazine that I sometimes write for, Altyazı, had a small article written by Fırat Yücel, in which the editor of the magazine compares the obscene nature of the film Fetih 1453 and the down-to-earth exaggerations of Life of Brain. And I could only find time this week, despite the fact that the article is two months old.

2001: Space Odyssey (Stanley Kubrick 1968) çünkü Eye Film Institute'de Stanley Kubrick sergisi var.

2001: Space Odyssey (Stanley Kubrick 1968) because there is a Stanley Kubrick exhibition in Eye Film Institute.

Crimes And Misdemeanors (Woody Allen 1989) çünkü Woody Allen izlemek için herhangi bir bahaneye gerek yok.

Crimes And Misdemeanors (Woody Allen 1989) because you do not need an excuse for Woody Allen.

Blade Runner (Ridley Scott 1982) çünkü Amsterdam'a hafta boyunca dünyanın yağmuru yağdı ve Jane Crowther İngiltere'den şu tiviti attı:

"Acaba aralıksız yağan bu yağmur, Blade Runner'daymışız gibi davranırsak daha dayanılır olur mu?"

Blade Runner (Ridley Scott 1982) because the whole week in Amsterdam was unbelievably rainy and 

Jane Crowther tweeted this from England:

"Would this constant rain be more bearable by pretending to be in Blade Runner? Off to the Tannhauser gate now. Hope those c-beams glitter..."

Hunger Games

Açlık Oyunları, elinde müthiş malzemeler bulunduran bir film. Kitle psikolojisi, medyanin gücü, insani içgüdüler ve elbette basli basina "açlık", orjinal degil ama 'insan' hakkinda olduklarindan, oldukça verimli konular. Ancak bütün hikayesini sınıfsal bölünme üzerine (ve bu ana başlığın altında da, bir önceki cümlede saydığım bütün konular üzerine) kuran film, çıkış noktasını unutmuşcasına hikayenin sadece fiziksel boyutuna odaklanıyor. Tam da bu şekilde, bir 'gösteri' haline geliyor film. Ne acıdır ki, anlattiği, eleştirdiği şeyi yaparak hem de; işin sosyo-politik kısmını unutalım diye iyi stilize edilmiş, heyecanı yüksek, kahramanları ve anti-kahramanları olan bir hikaye/oyun sunarak.


Hunger Games has this tremendous material. Mass psychology, media's effect, human instinct and of course the "hunger" are not unusually-used but definitely fruitful themes. The film's entire story, in fact, is based on class division, and accordingly all the themes I mentioned in the previous sentence. Yet, somewhere along the way, the story forgets about its own starting point and focuses nothing but the physical pain. And exactly with this, the film becomes a "spectacle." In fact, it is so sad that the film does the exact thing that it's story is supposed to be criticizing: depicting a stylized world which causes to forget the cruel reality and presenting an electrifying story with only heroes and anti-heroes - and nothing else. 

The Ides of March

Bütün sistemin kirinin, bir adamı değiştirmesi hikayesi bu. En sembolik ama en basit haliyle, kalabalık arasında başını inanarak sallayan ve "gelecekte neler olacak" konuşmasını dinleyen adam, sessizce en arkada dinliyor şimdi konuşulanları. Şimdi, geleceğin ve vaatlerin hiçbir önemi yok. Çünkü sadece karanlık kısmını görmedi inandığı şeylerin, ayrıca ucu ona da dokundu bu karanlığın...

Filmin, politikayı insanlar üzerinden anlatması, onu izlenebilir kılan özelliği. Politik oyunlar değil, oyunların içindeki insanlar derdimiz. Ama işte filmin tek eksiği de bu '-lar' ekini zaman zaman unutması. Hikaye bir adamın nasıl değiştiğinin hikayesi evet ama, "kahraman yaratma" adına, bütün karanlık, sistem, yalanlar, ikiyüzlülükler bu adamın dışında aslında.

Stephen kameraya son bir bakış atıyor her şeyin sonunda, değiştiğinde, ve diyor ki bizlere: "Bakın neler yaptı bana bu sistem.. Bakın ne hale geldim.. Siz de suçlamıyor musunuz 'onları', siz de suçlamıyor musunuz 'başkalarını'?"

Böyle diyor Stephen, çünkü aslında, biz de onun gibi, sadece geleceğe umutla bakan, değişime inanan masum insanlardık. Sanki bilmiyorduk hiçbirimiz etrafımızda olanları; bizim için yeterliydi bizim inancımız doğruya. Ve sonra da, bize de dokunmaya başlayınca karanlık, ve başımız dönüp, 'ölmemek için öldürmeye' karar vermek zorunda kaldığımızda, eski saf halimize ağıtlar yaktık. Bizi dedik, ne hale getirdiler. Aslında ne kadar masumduk biz..

Melancholia

*Bilmeniz gerekenden fazlasını bilebilirsiniz filmle ilgili, okursanız eğer:

Bir gezegen varsa yaklaşıp yaklaşmadığından emin olamadığımız dünyaya ve dünya yok olacaksa; bunu bilmek neler hissettirirdi bana? Tüm dünyada küçük bir varlık olan bana değil, kendi dünyamda, kendi hayatımda, düğünüme çağıracak kadar yakın olduğum insanlar arasında küçük bir hayatı olan ben, nasıl etkilenirdim bundan?

Daha korkunç olamazdı şimdi olacaklar; daha kişisel anlatılamazdı dünyanın yok olması; daha hüzünlü olamazdı bir düğün..

"Nefes alamıyorum, ama bu normal çünkü Melancholia atmosferimizdeki havanın bir kısmını emiyor."

Il y a Longtemps Que Je T'aime

Mükemmel resmin sizi rahatsız etmesinin hikayesi bu; dört beş ailenin kırlarda geçirdiği mükemmel gün, 'dışarısı'nın hikayesi olduğu için hüzünlü. Dışarısı, özelinde hapsedildiğiniz dört duvarın dışarısı, sizsiz de idare edebilen dış dünya; genelinde ise, bir derdi / bir yanlışlğı / bir farklılığı olanların kendilerinin dışı olması. Dünya dönmeye devam ederken, birileri başarılı olduğu işinden çıkıp geldiği güzel evinde, yıllar sonra hala aşık olduğu kocasını ve iki harika çocuğunu öperken; başka birilerinin aklımızın almayacağı, resmimize koymayacağımız bir acısı olduğunu bilince / fark edince / fark etmediğini fark edince, hüzünlü oluyor o mükemmel sofralar, mükemmel aileler, mükemmel arkadaşlıklar.

Şimdi, herşeyin ardına bakmaya başlıyorsunuz, bulamıyorsanız ardında; etrafına, kenarına köşesine. Sofrada susan birinin, bir yabancıya anlattığı tatil hikayeleri, üstü kapalı bir intihar göndermesi çünkü. Hiç aklınıza gelmemiş, resimde bir bozukluk olacağı, kulağınızı acıtan dehşetteki bir cümlenin arkasında, kalbinizi acıtan bir hüzün olacağı.

Bu film, bu yüzden, mükemmel resmin kenarına köşesine, olmadı arkasına bakmanın hikayesi. Sonra da, mükemmelin sizi rahatsız etmeye başlamasının; bir süre sonra, her şeyiyle mutlu olan aile adına özür dilercesine, utanmanızın...

Blue Valentine

Yok hayır, konuşmak istemiyorum. Bana nasıl yetmediğinden, yetemediğinden bahsetmek istemiyorum. Beni ne kadar sevdiğini bilmek istemiyorum, görmüyorum.

Ama, araba durmadan, daha şimdi attığın yüzüğünü aramak için dönüyorsun ya geriye; ve o kadar kararlısın ki, ben de arıyorum ya seninle; Belki buna ağlarım. Çünkü buna ağlanır.

Daha değerli bir şey var mı, o gün, paltonu üstüme örtüp bana sarılmandan, bilmiyorum. Daha hüzünlü bir şey var mı, havada patlayan bütün fotoğraflar eşliğinde gitmenden, onu da bilmiyorum.

Değişemezsin, değişemez kimse; bu neden böyle bilmiyorum.

Bu sıradan bir aşk hikayesi mi, ve hangi kısmı daha çok hüzünlü, hiç bilmiyorum.

Son Kumsal

Bill Nichols, belgeselin, gerçek dünyaya bağlantısını onu temsil ederek kurduğunu söyler. Bunu yapma yollarından biri de, başkalarının çıkarlarını temsil etmektir; Nichols bunu yapan yönetmenin görevini temsili demokrasiye benzetir.[1] Yönetmen ister istemez bir aracıdır belgeseli yaparken, meselenin içinde ne kadar yer alsa da. Fakat, aynı zamanda, meselenin içinde ne kadar yer aldığı da belgeselin oluşumunda en büyük etmendir. Bunun ışığında, belgeselin “ne işe yaradığı” belgeselin belgesel olarak, kendi koşullarının farklılığına bağlı olduğu kadar, yönetmenin bu soruyu, kişisel olarak, nasıl cevapladığı ile de ilgilidir. Kaldı ki, verilen cevap, filmin kendisini şekillenmekle kalmayacak, filmi mesele içersinde, ve mesele için, bir yere konumlandıracak, filmin paylaşımını etkileyecek, hatta, genelinde, belgeselci ve belgeselin bir tanımını da yapacaktır. Rüya Arzu Köksal da, Son Kumsal’da bir meselenin varlığı ile başlatır yolunu, belgesel, belgesel olma özelliği ile, ‘ne yapılabilir’e verilen cevaptır. Bu sorunun cevabı da, (belgesel ile) anlatmakla bitmez, belgeselin harekete geçirme işlevi, belgeselcinin de amacıdır.

Köksal için belgeselin varlığı, mücadelenin somut bir parçası, bir aracıdır. Karadeniz sahillerinde yaşayan halka, yeni yapılacak yolun, şehrin arkasından geçecek şekilde yapılacağı, sahillere dokunulmayacağı söylenmiştir. Ancak verilen bu söze rağmen, deniz doldurularak bir sahil yolu inşa edilir. Plajların kaybından ve söylenen yalanların nedenlerinden öte, denizi bir kültür, bir yaşam biçimi olarak benimsemiş bir halk, denizinden olmuştur. Köksal, bu durumun duyulmasını ve insanların engel olabilecek eylemlere girişmesini diler. Bunu sağlamak için yapılacak şey, anlatmak; son kumsalların belgeselini çekmektir. Dolayısıyla bir misyon yükler Köksal, belgeseline ve aynı zamanda belgeselciye de, ve bireysel çabasıyla Karadeniz sahillerinde gösterimler düzenler; hatta belgeselin tamamının internetten ücretsiz bir şekilde yayınlanmasına da izin verir.

Bunların yanında, Son Kumsal, mahvedilen doğa, yok edilen deniz ve söylenilen siyasi yalanlardan ötesini anlatmayı; Karadeniz insanının, denize karşı hislerini göstermeyi amaçlar. Anlatılanın gücü de, meselenin derinliği, hissettirdikleri de burdan gelir. İzleyici, belgeselde söyleşiyle kendini anlatmaya çalışan adamın deniz aşkını ya da sosyal hayatını denizle sınırlandıran genç kızın hislerini paylaşamayacaktır belki de, ancak meseleye buradan bakabilmeyi hedefler belgesel, o insanları anlamaya çalışır. Hatta aynı doğrultuda, Köksal, denize ayrı bir sevgi duyan bu insanların dışında, denizin kendisini de bir karakter olarak almak, denizin hislerini de dahil etmek ister filmine. Köksal’ın Son Kumsal ile anlatmaya çalıştığı da, meselenin sayısal bilgileri, süreçleri veya suçlusu değil, sonuçları ve yaşattıkları, bugünüdür. Bu nedenle, sayısal verileri veya ele alınan olayın geçmişini ne belgelerle, sayılarla, resmi tanıklıklarla öğrenmeyiz. Köksal’a göre belgesel, bugünü ve bugünün duygularını vererek farklılaşır.

---

[1] Bill Nichols: “How Have Documentaries Addressed Social and Political Issues?” Introduction to Documentary.

Ejder Kapanı

Ejder Kapanı, cümlesini yarıda bırakan bir film.

Üstelik bu yarım kalmış cümlesini de, yüklenip, din'e taşıyan, orada bırakan.

Hikayenin ana kemiğini oluşturan motivasyon, adeleti sorgulama isteği. Afla serbest bırakılan pedofiller, suç işlemeye devam ediyorlar. Biri çıkıp, hepsini işkenceyle öldürünce de, televizyon kanalları "hepimizin aklından geçenin ama kimsenin yapmaya cesaret edemediğinin" yapıldığını duyuruyor; Katilin yakalanmak üzere olduğu duyulunca, kıstırıldığı yerin önünde bir grup toplanıyor, "hepimiz komandoyuz", "Türkiye seninle gurur duyuyor" diye bağırıyor.

Hikayenin burasına kadar, rahatsız edici bir yapaylıkta kurulsa da, kurulmuş bir cümle mevcut. Biliyoruz ki sorguladığımız bir şey var, o da adalet sistemi.

Ancak sorgulama işi tamamlanmıyor. Ne adaleti sağlaması gereken kişiler, ne de başka biri; bu adaletin nasıl sağlanacağına dair bir alternatif sunmuyor ortaya. Ortada bir yanlış olduğu kabul ediliyor. Ancak, bir çözüm sunulmadığı için de, eldeki tek çözüm olan birinin çıkıp hepsinin hayatına son vermesi, meşrulaştırılmış oluyor.

Çerkez, katili yakaladığında, onunla son konuşmasını yapıp, bizim de bütün ayrıntıları teker teker anladığımızdan emin olurken, nedenini soruyor katile. Fakat bu "neden?" sorusu, "neden başkası değil de, sen soyundun adaleti sağlamaya?", "neden bu yolu seçtin, bu mudur adalet?"' soruları değil. Bu adamların neden öldürüldüğünü soruyor sadece Çerkez. Katil de cevaplıyor, bize bir kez daha hatırlatarak; "benim derdim adaletle". Katilin ruhu şimdi huzur içinde, kendi tanımının sınırları içerisinde adaleti sağladı, yapılması gerekenler yapıldı.

Bizse, bu son konuşmada, hala, bir alternatif bekliyoruz. Bekliyoruz ki, bu son akıl veren konuşmasında, babacan komiser Çerkez, bir alternatif sunsun bize, adalet kelimesi sorgulansın, film soyunduğu şeyi yapsın, cümlesini, soru işareti ile bitirsin. Fakat Çerkez, acılı bir babayı oynuyor sadece. Film, oğlunun hatasını göremeyen, yanı başında bir katil olduğunu fark edemeyen bir babanın acısıyla bitiyor. "Nasıl yaparsın" diyor Çerkez, "nasıl bana bu acıyı yaşatırsın?". Acısı öyle kişisel ki Çerkez'in, o kadar adalet sisteminin sorgulanmasından uzak ki, Allah'a sığınıyor; soru sormuyor, sadece arınıyor. Katil de, belki babası gibi sevdiği bu adamı üzdüğünden, belki de sadece işini bitirdiğinden, yakalanmaktansa intihar etmeyi seçiyor.

Katil, adaleti kendi tanımlaması dahilinde sağlıyor böylece. Celal, sistemdeki eksikliği görüyor ve kendi cevabını veriyor. Film de, Celal'in tanımlamasının dışına çıkmıyor. Katil, Çerkez'in gerçekleri öğrenmesini yeterli buluyor ve yakalanmak yerine, kendi canını almaya karar veriyor. Adalet, bu hikayede, ancak böyle sağlanıyor.

Blame Omar

IDFA 2010’un Hollandalı filmler yarışması (Dutch Competition) dahilinde gösterilen filmlerden biri Blame Omar (Omars Schuld) idi. Bir birinci şahıs belgeseli olan bu film, yönetmenin geçirdiği ciddi bir trafik kazasının kalıntılarıyla, fiziksel ve psikolojik olarak hesaplaşmasını konu alıyor. Omar, yönetmene, Michiel Brongers’a, tramvay yolunda çarpan arabanın sürücüsü. Brongers’ın iki bacağında birden ciddi kırıklara yol açan, ciddi bir ameliyat, bacak kemiklerine takılan çiviler, uzun süre kullanılacak bir tekerlekli sandalye ve yine uzun süreli fizik tedaviye yol açan bu kazanın tek sorumlusu, Brongers’a göre, Omar. Blame Omar’da, bu kazanın hatırlanması, bugünden o güne ve o günün sonuçlarına bakılması ve adı üstünde, Omar’ın suçlanması hakkında.

Filmin gösteriminden sonraki soru cevap seansında, Brongers uzun süre aklında böyle bir film yapmak olmadığını anlatıyor. Ancak iyileşme sürecinin ilerleyen zamanlarında, çevresindeki birçok kişi, zaten bir film yönetmeni olan Brongers’a kendi hikayesi hakkında bir belgesel yapmasının ilginç olabileceğini söylüyorlar. Bunun yanında, Brongers da, kazadan sonra tekrar yürümeye başladığını, görünürde kazayı anlatan birşey kalmadığını ama aslında hem bacaklarında hem de kendi içinde kazanın izlerini taşıdığını ve bu filmi de bu yüzden yaptığını, başına gelenlere, bir kez daha bir görünürlük katmak istediğini anlatıyor. Bu birinci şahıs belgeselinin ‘kişiselliği’ ve bu kişiselliğin getirdiği duygusallık gerçekten de etkileyici. Örneğin, Brongers’ın kendi penceresinden çektiği, sokakta yürüyen ya da koşan sıradan insanların görüntülerini, kendi fizik tedavisinden görüntüleri ve yeni doğan oğlunun yürümeyi öğrenmesini beraber kurguladığı sahneler, yönetmenin o dönemlerde aklında geçenleri görüntüye dökmeye çalışması ve bunların oluşturduğu zıtlık ile etkileyici.

Blame Omar, öncelikle, bir hikaye anlatmaktan çok, yönetmenin iç hesaplaşmasına bir araç olma görevini edinmiş durumda. Brongers, başına gelenlerle ilgili, yüzünü bile hatırlamadığı, kazadan beri hiç görmediği ve ona sadece adını ve telefon numarasını bırakan Omar’ı suçluyor; mahkemenin onu suçlu bulmamasını kaldıramıyor. Ancak filmde de dile getirdiği gibi, bunu belki de kendisini daha iyi hissetmek, kendine kaderinden sorumlu tutacak bir tanrı bulmak için yapıyor. Filmin kendisi de, film içinde yaptığı söyleşiler de, aslında tam hatırlayamadığı olay anı ve kazada, Omar’ın ne kadar sorumluluğunun olduğu sorusunu içermekte.

Bu iç hesaplaşma dahilinde, filmin kazandığı önem gerçekten de ilgi çekici. Film dahilindeki ses kayıtlarında, Brongers, Omar’ı aramayı isteyip istemediğinden emin olmadığını belirtiyor. Omar ile yüzleşmenin ve aklındaki soruları sorup, hikayeyi bir de Omar’ın ağzından dinlemenin, onun için ne kadar önemli olduğu aşikar. Tam da bu yüzden, filmin hikayesi açısından en önemli sahnelerden biri de, Brongers’ın Omar’ı arayıp, ona kaza hakkında sorular sorduğu sahne. Bu sahne, filme bir son kazandırıyor, bağlanan düğümün çözümünü sağlıyor. Yine aynı sahne, Brongers’ın kişisel olarak da, hayatında çok önemli bir anlama sahip. Filmden sonraki soru cevap seansında, Brongers, kendisi için bu kadar önemli olan ve üstelik isteyip istemediğinden emin olmadığı bir hareketi yapmasında, bir film çekiyor olmasının etkisinin olup olmadığı ile ilgili sorumu, “kesinlikle” diye yanıtlıyor ve filme başladığında, Omar’ı aramak zorunda kalacağını bildiğini ekliyor.[1] Bu açıklama ile de, filmin ‘kişiselliğini’ iki katına çıkmış oluyor. Filmin konusunu oluşturan, çok duygusal, kişisel bir hikaye var ortada, yönetmenin / anlatanın kafasındakileri görüntüye dökmeye çalıştığı. Bir yandan da, filmin çekiliyor olmasının sonucu, üstelik çekimiyle eş zamanlı olarak ve tamamen bir filmin var olması nedenli, filmin öznesini (bu durumda yönetmenini) kişisel olarak böyle büyük bir oranda etkileyen bir durum, yine aynı durum. Burada elbette ki, yönetmenin belgesele / belgeseline bakış açısı, bu durumun etkilerini güçlendiren unsurlar; Brongers, ne olursa olsun, belgeselin varlığı nedenli, bu telefon konuşmasının yapılması gerektiğine inanmakta; sonuç, sadece bu yüzden, kaçınılmaz.

Filmin kişiselliğinin bir başka sonucu / nedeni de, çekim sürecinin hem Brongers’ı, hem de etrafındakileri, başta da kızarkadaşı Swan’ı büyük oranda etkilemiş olması. Brongers yine soru cevap kısmında itiraf ediyor ki; kız arkadaşı da kendisi de filmin bitmiş olmasından çok memnunlar. Swan’ın, Brongers’ın sadece Omar ile ilgilenen bakış açısından çok ayrı bir şekilde, olaylara kendi bakış açısını anlattığı, filmin etrafında şekillendiği “kimin suçuydu?” sorusuyla ilgilenmediğini söylediği söyleşisi, bir kez daha anlam kazanıyor böylece. Swan, açıkca Omar’ın umrunda olmadığını, başka dertleri olduğunu belirtiyor. Üstelik bunu, sevgilisinin adını “Omar’ı Suçla” koyduğu bir filmde, kendi kafasında da Omar’ı suçlayan sevgilisine söylüyor.

Brongers’ın da söylediği gibi, bu ne başkası, ne Swan, ne de Omar hakkında bir film, bu tamemen kişisel bir film. Öyle ki, konusu bu şekilde anlatılcak olsa da, Brongers’ın geçirdiği kaza hakkında bir film değil, Brongers’ın kaza sonrasında kafasından geçenlerle, hissettikleri ve düşündükleri ile ilgili bir film izlediğimiz. Ve aynı şekilde, Swan’ın da, ve hatta Omar’ın da aklından geçenler var, bambaşka.

Son olarak, Brongers her ne kadar Omar ile telefonda yüzleşse de, sonradan Omar yüzyüze görüşmek istemediği için memnun olduğunu, muhtemelen görüşeceğini ama bundan hoşnut olmayacağını anlatıyor. Fakat Brongers’ın bu yorumu; soru cevap seansı sırasında, Omar eğer filmini izlerse, o anda seyirciler arasındaysa ve daha sonra gelip kendini tanıtırsa, bundan memnuniyet duyacağını söylemesi açısından önemli. Blame Omar , çekildikten sonra, bütün kişiselliğine rağmen, artık bir film olma özelliğine sahip. Ve Brongers da, filminin öznelerinden biri ile, film hakkında konuşmaya hevesli bir yönetmen.

---

[1] ‘Blame Omar’ gösterimi sonrası yönetmen ile soru cevap, IDFA, 25 Kasım 2010.

Çoğunluk

Belki de, baştan sona bu kadar doğal bir şey izlememiş olabilirim daha önce. Vuruculuğu da bu yüzden bu kadar şiddetli.

Etkisi yavaş yavaş görülen baskının ipuçları; Hiçbirşeyden etkilenmeden yaşayabilmiş, hiçbirşeyi çok istememiş, hiçbir ayrım üzerine düşünmemiş çocuğun, bu yüzden var olan bembeyaz bir sayfa hali. Bunun sonucunda da, filmin vurduğu yerlerden biri; aslında aynı yerde, başka bir etikete büyümüş, başka biri olabilmenin kolaylığı.

İçinde herşey olan bir film Çoğunluk, ama bir o kadar da az rahatsız ediyor bu. Çünkü, azınlık diye bildiklerimiz, aslında birer çoğunluk. Çoğunluğun nasıl da azınlık olduğu ise, Mertkan'ın hikayesi; ve Mertkan'ın hikayesi sonucu, Gül ile inşaat işçisinin.

Kaç kere beğensem, kaç kere hayran olsam bilemiyorum.